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形式与变式网(2)

2013-05-19 01:08 纸上写一个‘爱’，下一个字肯定就是‘你’”）。这种慢板节奏在全诗中始终有着清晰优美的旋律线，行进般地，它漾遍诗歌的整个表面，具有一种特殊的幻觉力量。
    第二节诗的第五行（“对耽于眼前的障碍我毫不在意”）是一种延宕，也即是这首诗中的一个转调，产生另一个主题：在不可避免的交流与冲突中，西藏本土的观念视野同外界的现代视野构成叠加和对比。这时，你会有静止的感觉，因为那些漫长的、挥之不去的音符让你屏息聆听。这种转调是情绪在奔突之中，为了避免因迅速接近尚未形成的高潮而感到幻灭、绝望，所以必须延宕，在延宕过程中利用强劲的交响乐效果，中断影像， 中断思绪，中断回忆的沉迷，以迂回曲折之路，集聚力量形成新的奔突。
　　结尾三行在节奏层次与意义层次之间有较大的差异，你能听到具有强大的紧张感的乐句，隐含、迂回、增补、延迟。主题在这里有了新的变形，进行中力度的突变和色调细腻的层次使得呈现在我们眼中的现实也在神秘原始与现代状态之间发生转换，表现了在这种碰撞中的复杂现实和生存状态。
　　倾听这样的声音需要有俄国诗人曼捷尔斯塔姆所说的“分离的技巧”，不仅需要超出之外的极其丰富的想象，而且需要把感觉集中为高度的神韵，以便从现象的声音中分离出诗意的隐秘声音。当然，诗歌与音乐的相互借鉴是一个颇为复杂的过程，决不仅仅限于一、两种表现技法之间的“单线对应”。《西藏组诗》的意义不仅在于提供一个比照的文本本身以及关注在技巧与手法层面这种比照的具体效果，更重要的是改变了构建诗歌形式的思维单向性，由文本结构方式的转换生成深入到结构和精神结构的演化变易之中。
　　
　　二、十四行体的诗体变式 （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
　　
　　十四行体，又称商籁体（Ｓｏｎｎｅｔ），是一种诗行总数一般为十四行且有固定韵律格式的西方抒情诗体。它有两种基本类型：意大利十四行体或称彼特拉克体，英国十四行体或称莎士比亚体。意大利十四行体一般分为前八行和后六行两节，前八行韵脚为ＡＢＢＡ、ＡＢＢＡ，后六行韵脚为ＣＤＣ、ＣＤＣ或ＣＤＥ、ＣＤＥ。英国十四行体一般是前三节四行和第四节两行的模式，其最典型的韵脚是ＡＢＡＢ，ＣＤＣＤ，ＥＦＥＦ，ＧＧ。十四行体的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前提有后果，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里又蕴含着深厚的感情。这种体式与中国的传统律诗之间有着相当多的结构和用意上的相似之处。十四行体既有正式，更有多种变式，其分段、建行、音步、韵律等形式因素可根据内容需要而自由掌握。
　　中国新诗从闻一多介绍“商籁体”到中国开始，经过新月诗人孙大雨、朱湘早期较稚嫩的模仿创作，接着有梁宗岱、卞之琳的较成熟的模仿创作，到冯至成熟的《十四行集》，十四行体这种外来诗体在中国逐步脱离了模仿而开始走向自立。冯至的十四行体的中国化也启发了20 世纪后半期的诗人们给予十四行体以更大的创作自由度。
　　《西藏组诗》中19首主题诗的十四行形式也可看作是十四行体的变式。从诗行分节来看，每首诗分为两节，每节七行；这与西方十四行体和中国式的十四行体的分节均不相同。从诗行组织结构来看，基本采用了十四行体运用跨行法打破行句统一的方式。从诗韵安排来看，正式的十四行体每首可用五韵，一首诗内抱韵和交韵或交韵和随韵同时使用。19首主题诗通常每首诗用二韵或三韵，诗中也多有内韵使用。 （科教范文网http://fw.nseac.com）
　　《彼岸》
　　从没/想过的事/，何必/在此刻/想起
　　此刻/，世上/只有/风吹/水面的/声音
　　远方/暮霭/沉沉，/荒草/满山
　　像/画外的/配音/悠然/响起
　　在下午/六点的/炉霍县
　　我/眯着眼/，一手/拿着/毛笔
　　为面容/哽咽的/佛像/描他/不曾/落下的/眼泪
　　白云/从山顶/飘过
　　犹如/低音，暗中/影响/心情
　　我在/寺庙的/台阶上/搂着/一个/喇嘛
　　落日/在川康/境内/普照/百姓
　　他/言语/含糊，/肯定/我/此刻的
　　善良/和无奈/，并且/在我的/手心
　　写下/一行/无法/看清的/地址/和姓名
　　从诗歌的结构来看，七行一节，共两节，全诗十四行中有七行是五音步的，四行是六音步的，其它三行分别是三、七音步穿插，整齐中有变化，具有错落有致的诗行排列。从诗歌的韵律来看，有二个脚韵：（想）起、（响）起、（毛）笔；（心）情、（百）姓、（姓）名。诗中也穿插着内韵：（声）音、（配）音、（低）音、（手）心；（山）顶、（肯）定、（看）清。全诗十四行有十一行是以偶数音步结尾的，属于说话调式。在这首诗中我们还可以看到基本上都是口语化的句子，像“我眯着眼，一手拿着毛笔”、“我在寺庙的台阶上搂着一个喇嘛”等等，这种口语化的句子朴实、自然，在一定韵律的约束下舒卷自如，别有动人心处。
　　诗中极为少见的两节七行的结构形式，富于独创性，是对十四行体结构规范的突破。表面上看，这只是一种诗行的排列变化，其实，行列结构的调整与诗歌中其它成分的分布是密不可分的，作者经过精心缜密的处理，使得诗行的基本韵律或结构规律充分发挥效力，给那些分散的质料以结构的严整性与和谐性。
　　“诗体形式既是船又是锚。它同时既浮动又稳定， 允许身心里同时有离心和向心的引力”③。《西藏组诗》中19首主题诗采用了较为独特的十四行体变式，既注重形式又不拘泥于形式，既富有规律又充满张力，呈现出现代诗歌体式的实验性：一方面强化着对“传统形式”的依托；另一方面，又涌现出对“实验体式”的探寻，并使得“传统形式”与“实验体式”在探寻的途中出乎意料地邂逅与叠合，因此扩大了十四行体的体式，给它带来新的灵感和生机。
　　
　　三、非意愿记忆的迷宫
　　
　　法国作家普鲁斯特在他的长篇巨著《追忆似水年华》中为我们区分了两种记忆：意愿记忆与非意愿记忆。普鲁斯特认为：意愿记忆是一种为理智服务的确定性记忆，“它所提供的毫无往事的内蕴，只是一个洗去了我们的焦虑和当时行为缘果的模糊而单调的投影——这就是说，什么都没有。”④ 非意愿记忆是在某个非理智所能及的地方，在一些物体或这些物体引起的感觉中显现出来的不确定性记忆，“它使世界变得陌生，将熟悉的房间变成陌生的房间，它砰然豁开我们习惯的感觉之门，打开我们在传统上称之为现实的那个东西。它融化并创造出一个环绕在我们身体四周的房间，旋即又将这一房间转化为所有我们曾经在那里睡眠过，体验过各种感觉的房间。它把我们躯体中的各种感觉以及过去时刻的同类感觉连接起来，将各个感觉聚到一起，成为一种联觉形式”⑤。普鲁斯特把非意愿记忆作为个体捕捉自我形象的全部技巧，在那段著名的关于“小玛德兰点心”的记忆中捕捉来全部的旧日时光。本雅明在《普鲁斯特的形象》一文中解释了这种“捕捉”方式对于重建经验整体的意义：“对于经验来说，事件是有限的，无论如何，它由一个经验的范围禁闭着；然而回忆呈现出来的事件却是无限的，因为它只是开启在它之前之后发生的一切的一把钥匙。”⑥
　　《西藏组诗》充满了“往事的喃喃低语”，回忆绵延不绝，延伸着想象世界的经纬，就像是盘旋在）山之巅的鹰，不断振翅。
　　那是去年，好像是夏天
　　我坐在阳台上读本关于西藏的书，天突然下起了雨
　　你在电话中忧伤的说：“我爱你！我爱你！”（《坚心》）
　　花简单的开放，单纯如水，很多年前
　　邻居家的孩子敲门要走一包糖果
　　那时没有黄昏 （《自然》）
　　这情景好像在和你分手，那一年
    果园深处湿漉漉的，巨大的飞机从我头顶飞过（《慧心》）
　　唉！我还记得木牛年的那个黄昏，