试论朱自清的表现自我(3)
2013-08-03 01:18
导读：正是塑造了背影这一感人肺腑的独特意境，从而征服了读者，引发了无限的情思。背影深邃优美，满含人生况味，激起了作者与读者的共鸣。这与意在表现
正是塑造了“背影”这一感人肺腑的独特意境，从而征服了读者，引发了无限的情思。“背影”深邃优美，满含人生况味，激起了作者与读者的共鸣。这与“意在表现自己’的文艺思想自然是一致的。朱自清还善于运用艺术变形的手法，借助于写景抒情而真挚细腻、形象逼真地表现出作者在动荡岁月中复杂的内心感受和思想变化。艺术变形是作家在一定审美思想、审美情趣的观照下，根据作品内容的特点和创作主体内在情感的需要，对艺术审美客体所作的变格描写。艺术变形就是创作主体的审美感情经过幻化之后对客体的一种投射。朱自清善于把抽象事物变形为具体事物，在具体化过程中创造出形象美。比如《春》，就把概念化的春天复归到自然的春天中去，用自然春天的生动图景来艺术地表现那抽象的季节概念，使它充满诗情画意，给人以具体生动之美。《绿》和《匆匆》同样如此。他还善于把静态事物变形为动态事物，使之具有一种流动美。比如《荷塘月色》，就抓住事物的一瞬间作动态的描写，从而展现出它的动态美，使你仿佛身历其境、目睹其状。他还善于把特定情境中的动态景物变形为静态景物。比如在《南京》中对于黑蝴蝶的描写，就把捉摸不定、瞬间即逝的情景加以“定格”，从而让我们欣赏到自然界中的独特景观，获得一种别致的审美享受。他更善于把无情的事物变形为有情事物，在移情化的过程中创造出一种移情美．运用这一审美表现方法，就是为了更好地把作者自己的思想感情注入到所描写的对象中，从而赋予对象以人的特质。这就缩短了审美客体与审美主体之间的距离，加强了物与人的感情交流，易于激起强烈的感情共鸣。移情现象在朱自清创作中有着非常突出的表现，比如《绿》、《荷塘月色》、《春》，等等。此外，他还善于运用“以文作画”的艺术手段来加强形象美。“作文便是以文字作画，他叙事、抒情、写景，固然是画，就是说理，也还是画。”他还要求作家应该“于人们忽略的地方，加倍地描写，使你于平常身历之境，也含有惊异之感”。这里不难看出，他是在竭力追求一种自我心得“惊异之感”。《荷塘月色》就是一个典型。“以文字作画”实际上就是刻意追求诗情画意，使文成为有形的画与无形的诗，从而有效地表现出自我。完全可以说，朱自清运用这些艺术方法进行美的创造，主要考虑就在于实现在美的创造中更好地表现出自己来。
朱自清非常强调创作主体的精神特征，他说：“一篇优美的文学，必有作者底人格、底个性，深深地透映在里边，个性表现得愈鲜明、浓烈，作品便愈有力，愈能感动与他同情的人：这种作品里映出底个性，叫个人风格。”可以说，朱自清的理论与创作是实现了他的风格的。其问生动地抒写了他的生平经历、身边琐事与人生哲学，充分体现了他的气质、灵感与情思，活脱脱地再现了他的全部思想、全部感情和全部人格。朱自清实现了他的“意在表现自己”的文艺思想。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
朱自清“表现自我”的文艺思想，实际上还涉及到一个“表现”与“再现”关系的问题。一般认为，中国古典文艺思想侧重“表现”，故以诗歌和散文为文学的正宗：而西方文艺思想侧重“再现”，故以小说和
戏剧为文学的正宗。“五四”以来，随着西方文学观念的不断传人，叙事体文学的地位不断提高，小说与戏剧逐步立足于文学殿堂。并且随着文学研究会对写实主义的倡导以及苏联社会主义现实主义的输入和革命文学的获得优势，重视“再现”的现实主义文艺思潮占据文坛的主流地位并取得独霸文坛的权利。于是，强化客观再现而抑制主观表现成为一种趋势，从而独尊现实主义而排斥了其他创作方法。实际上这与当时整个世界文坛的状况是不协调的，它只是为适应一种特定的中国形势而发展起来的。茅盾在起草《<小说月报>改革宣言》时就已经估计到了这一点，他说：“写实主义的文学，最近己见衰竭之象，就世界观之立点言之，似己不应多为介绍；然就国内文学界情形言之，则写实主义之真精神与写实主义之真杰作实未尝有其一二，故同仁以为写实主义在今日尚有切实介绍之必要；而同时非写实的文学亦应充其量输入，以为进一层之预备。”朱自清和其他一些作家一样，对此抱有一种开放的姿态。比如，郭沫若就倡导表现主义，认为艺术是表现而不是再现。鲁迅的创作更具开放性，《狂人
日记》、《野草》都运用了重“表现”的象征主义。朱自清也有自己的看法，他认为文艺的真实性是有种别的，有等级的。“从‘再现’的立场说，文艺没有完全真实的，因为感觉与感情都不能久存，而文艺的抒写，又必在感觉消失了感情冷静的时候，所以便难把捉了。”他把“再现”的文艺分为三等：第一等是自叙传性质的作品，比较真实；而叙述别人的事不能如叙述自己的事之确实，是显然的，故为第二等；想象的抒写，从“再现”的立场看，只有第三等的真实性。科林伍德也把“再现”分为三等。第一等是一种朴素的或几乎元所取舍的再现，力求达到几乎不可能的完全逼真的再现；第二等中，人们发现，通过大量选择重要的或者具有特色的特征并抑制其余的一切，甚至更能成功地产生同样的情感效果，说这些特征是重要的或者是有特色的，仅仅意味着发现它们能够独立唤起情感反应；第三等则完全抛弃刻板再现，但是创作依然是再现的，因为这一次它专心致力于情感的再现。这里，科林伍德以“刻板再现与情感再现”为划分等级尺度，认为“刻板再现”为最低，而“情感再现”为最高。朱自清则认为“再现”真实性是不能令人满意的，必须从“表现”的立场来考察。创作的意义绝不是在文字里再现一种生活，而是创造一种新的生活。创作只是任情而动，事后你说它自叙也好，说它叙别人也好，总无伤于它的真实性。没有所谓“再现”，它是不可能的。创作只是表现，就是如实描写客观事物的作品，也是表现而不是再现。因为所描写的是“描写当时”新生的心境以己忆，而不是“描写以前”旧有的事实。也正因此，朱自清在《文艺的真实性》一文中表示，我们要有真实而自由的生活，要有真实而自由的文艺，必须得去创作。这种“真实”是反对“虚假”和“撒谎”，而不是主张“刻板再现”，实际上就是在《背影·序》中明确提出的“意在表现自己”的文艺思想。朱自清大量创作中的“至情至性”就是真实表现自我感情和自由意识的有力佐证。
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长期以来，中国文学过分强调“再现”而忽视“表现”，实质上是忽视了文艺的最根本的属性，或许朱自清正是有感于此而提出了“意在表现自我”的主张。这一美学原则注重作家作为创作主体的意识，揭示了现代文学表现作者人格色彩与深层精神世界的审美价值与作家主体性在文学创作中的独特地位，强调了创作主体的主观能动性，无疑更加接近于文学的本体性。它实际上是一种以作者个性为本位的现代文学新观念。单就这一点来看，朱自清的文艺思想己经大大突破了古典的“文以载道”观，并根据文艺的本体属性而实现了新的超越。它己经有所区别于传统的古典文艺思想而使之具有了现代性因素。
