海德格尔：审美之域与开端之思(2)
2013-11-09 01:13
导读：第一，海德格尔坚持从本身来思考和解释艺术的属性。他既不从外部出发，也不根据任何一种现成的前提，而“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺
第一，海德格尔坚持从本身来思考和解释艺术的属性。他既不从外部出发，也不根据任何一种现成的前提，而“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”，这个“起现实作用的地方”就是作品。通过“找到艺术作品的直接的和全部的现实性”，进而“在其中找到真实的艺术”。[6] 一反通常的做法，他既不从艺术的创作或接受着眼，也不由艺术承载的思想或感情入手，而是“面向事情本身”，因为他始终关注“所是一物何以是” 或“所在一物何以在”，追问“是其所是”和“如其所是”的问题。他强调必须使作品从它自身以外的东西的所有关系中解脱出来，以保证作品真正成为自为和自在的存在。
归根结底，作品之存在，或让作品成为作品的东西，是为真理的发生和生成提供一个敞开的领域和栖身的所在。由此，艺术和美也围绕着作品得到了规定。“艺术就是自行设置入作品的真理。”“艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。”[7]相比之下，现成事物和惯常眼光中看不到真理，只有通过作品，真理或无蔽在世界的敞亮和大地的回归中，寻获到了现身一闪的天地。这一敞亮，这一作品内在的迸发，会带来光彩和闪耀，那就是现身于作品中的美：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[8]
当然，这里所说的“真理”，也是开端之处古希腊人说的存在的“无蔽”，而非传统意义上符合论或实证论的真理概念。二者或预设理念范畴，或根据经验事实，充当“是其所是”的标准，然后通过认识途径求得和这一标准的吻合，来取得实在性的保证。海德格尔在《论真理的本质》（1930）等著述中清理了这一类真理观，宣布“真理是存在者之存在的无蔽状态。真理是存在之真理。”[9]
站在存在之思的高度，美作为无蔽的一种现身，得以无阻碍地与真理达到了一致。曾几何时，艺术因中断了同绝对的关联，失去了受尊崇的地位，甚至被黑格尔宣判“终结”，仅能沦为享受的艺术和消费的艺术，现在凭着和真理即存在的复合，又恢复了其崇高的地位，夺回了自己存在的合法性。这自然是好事。不过，在海德格尔那里，二者的距离仍在。“美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生。”[10]应该说，美在新的关系模式中仍然是低于真理即存在的。但与此同时，不要忘掉，艺术和它创造的美，却是让真理或存在得以从假象里脱颖而出、现身到场的关键因素。“作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉”；所谓“本源”的根本意思，就是“在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中”。[11]艺术乃真理之源。
艺术审美同存在或真理的复合，固然提升了其品位，但同时暴露出另一不足：恰恰就在此提升中，艺术审美消融于存在的空无或本有的浩茫里了。存在即无，因为存在不是存在者；存在者有，但存在者是科学研究的对象。如前所述，艺术和美，不能充当科学的对象，这是对的。但美不应成为意义上的空无或虚无，它应该有自己的规定性。从现象学的角度看，审美不仅仅限于“是其所是”的范围，更是“美其所美”的事。也就是说，当我们在现象界表象美时，不单作出了“这是什么”的判断，还进而判断了“这是美的”，那么审美判断的前提或条件又是什么？这是需要进一步解答的，但海德格尔对此未能作出具体说明。在他看来，真理和美，都属于存在的去蔽、澄明、敞亮或闪耀。这二者实际也就变得几乎同一了。
事实上，海德格尔本人指出过存在之领悟和存在之把握的差异。前者是先行的，即先于经验就已对人发挥了作用，后者要在存在领悟自行形成以后才可能。从存在之领悟到存在之把握，二者之间还有多重的层次和变式（变型）。这倒并不妨碍或影响存在的原一性，因为“更为广义的存在论上的真理的可能层次和变式，也显露出那种作为一切存在者状态上的真理之基础的源始真理的丰富性”。[12]但更具有意义的是，需要对审美的层次进而作出具体规定。海德格尔恰恰忘掉了这一点，满足于把美领到了真理敞亮的处所，随后就止步不前了。套用海德格尔本人的语式，此乃“审美的遗忘”。这在西方的形而上学史上，也古已有之。就像尼采揭露过的，苏格拉底“知识即美德”的主张，就把美和知识与混同起来，实质抹煞了美的独立存在。而后世所谓的“审美苏格拉底主义”（这也是尼采的概括），则大力强调“知性然后美”，虽表面看似乎承认了美的地位，其实仍将美置于知性的管辖之下，让审美成为知识或道德的附属品。海德格尔可能未曾预料到，他本人返回开端的步伐，最终未能逾越苏格拉底的界限。虽然他用“存在”取代了“知性”或“知识”，美仍处在从属的地位。
第二，海德格尔以现象学方法贯穿于自己的存在之思，从《存在与时间》开始就是如此。这是由存在问题的超验性质决定的。经验中能直接把握的只有存在者，存在（“是”或“有”）的意义越出了经验常识的范围，但它又确实活动在我们的思维、判断、感觉、和话语过程中，并由此造成亚里士多德所说的存在的多义性。为探讨这样的玄要之物，不得不超越具体事物的经验水平，而进入意识的表象世界，即现象界。海德格尔提出的重要观点“存在论差异”，即存在者与存在的区别，就着眼于现象界。他不止一次说过一句令莫测高深的话：“世界世界着”，意思就是强调物自身是物自身，而意识表象中的对象物，绝非外在的物的简单复制。《存在与时间》在指出“人在世界中”的此在状态的同时，又致力于 “把‘世界’作为现象描写出来”或“以现象学方法描写‘世界’”[13]，道理就在这里。出于同样的考虑，他还区别了“时间”与“时间性”、“”与“历史性”。从根本上，海德格尔把对存在的追问归结为以下的问题：“根据现象学原理，那种必须作为‘事实本身’被体验到的东西，是从何处并且如何被确定的？它是意识和意识的对象性呢，还是在无蔽和遮蔽中的存在者之存在？”[14]
正是在此意义上，海德格尔一再申明，“现象学是存在论即科学的哲学的方法论的名称”[15]，“存在论只有作为现象学才是可能的”[16]。这是我们领会海德格尔学说的根本点，否则很难把握其要领。同时，现象学方法在思想史上也具有特殊的革新意义，它对笛卡尔奠基的现代思维即认识论提出了有力挑战。正如伽达默尔概括的，除开对任何不证自明的理论权威提出质疑和肯定现象本身就有意义外，“现象学首先反对的是在当代哲学中占统治地位的基础学科——认识论——所采取的结构。” [17]认识论的中心结构建立在主客二元对立的预设上，试图解决自我表象的“我思”如何认识世界、又如何确证其认识的实在性问题。这一认识论也是现代知识学和科学技术的对象化方法的依据，造成了心（“我思”）与物（“广延”）两分的知性模式，由人这个认识主体将事物当作客观的对象，进行剖析和把握。海德格尔根本反对这种对象化方法，在谈到艺术作品时，他就指出，不能认为艺术作品就等于艺术史研究的科学对象，或陈列馆和展览厅里的观赏对象及艺术行业的交易对象，因为“这种对象存在并不构成作品之作品存在”[18]。
在现象学看来，认识论提出的心何以能把握物，及这一把握具备何种条件才算真实的问题,本身就是空洞的，因为意识绝非独立地处在一个自我封闭的范围内，在等待走向或接纳外在的对象。相反，此在意识自身的本质结构中永远包含着对象，因此认识论不应该主张自我意识或“我思”的主体性具有优先权。同理，由于意识中并不存在同对象物直接对等的表象形象，希望确证表象与物自身相符合，也变成了真正的认识论难题。对事物和世界的把握，更确切的意义上是“直观”。这意味着，所谓的认识处在直接的知觉状态中，认识到的东西其实是亲身被给予的。所谓“亲身的被给予性”就指人在与世界的联系中、在存在领悟中把握存在者。
