海德格尔：审美之域与开端之思(3)
2013-11-09 01:13
导读：现象学方法对了解的特点是极富启示性的。如果过去曾注意到并指出过艺术审美不同于知性认识的一些特点，那么现在就进而明白了，所谓的知性认识，实
现象学方法对了解的特点是极富启示性的。如果过去曾注意到并指出过艺术审美不同于知性认识的一些特点，那么现在就进而明白了，所谓的知性认识，实质也不像笛卡尔主义所认为的那样，是简单的“镜—像”关系。在人和世界建立的“存在关联”（Seinzusammenhang）的方面，不仅可以有、而且实际也有多种多样的模式，而且这些模式本身就建立在更复杂的机制之上。假如忽略了这一点，那么尽管已察觉到艺术审美应当和知性认识有所不同，但由于在根本的观点上仍立足于二元对立的认识论，最终的结论不可能令人满意。不少所谓的“现象学”或“审美现象学”的命运就是如此。
对海德格尔而言，现象学方法并不像胡塞尔主张并实行的那样，是经过“悬搁”、“还原”后的纯思维考察，而是对实际意识和表象过程及其因素的描述。《艺术作品的本源》就极有说服力地从现象学角度解释了人们习惯把艺术作品当成生产制品看待的原因，其中一个重要因素是“有用性”。人和世界的存在关联中，出于生存和发展的目的，建立了一个最基本的方面，即事物或世界对人的“有用”程度。有用程度的大或小决定了价值标准；现成东西有用，会得到人们珍惜；否则如无物能满足人的用途，人就会自己动手创造一个。这一体现人和事物关系的“有用性”，深深扎根于人的表象视域，所以人们也用相同的眼光，有意无意地把艺术作品类比为生产制品与生活用品。
然而关键恰恰要把审美的现象从实际的日常生活表象中剥离出来。同样是“直观”，是“亲身的被给予性”，进入审美领域后又有什么重要区别？这一点同样成了海德格尔的界限。虽然他在《黑格尔的经验概念》中，详细讨论了意识的现象学或经验知识的内部结构，但他从未更深入地指出，当美的存在绽现时，和一般存在的敞亮有何不同。对他而言二者等于一回事，但这样的回答是无法令人满意的。既然如海德格尔所说，艺术和制作不同，审美性和有用性不同，美的体验和其它的价值判断应该有所区别。海德格尔在这方面放弃了进一步探索，可能同他对现象学方法的理解有关，因为最终他从根本上把现象学方法理解为“不时地自我改变并因此持存着的思的可能性”，并在原则上认为“这种思的事情的敞开状态依然是一种秘密”[19]。这固然没错，但现象学在审美领域的探究还应该更具体地涉及美的现象，不应让它继续封闭在秘密状况之中。或许这正是后来者要承当的事。
第三，海德格尔高度重视和诗。他认为，不仅人们一旦有所思索地寻视存在之物时会随处遭遇语言，而且当我们试图窥探本有的居所时也唯有借助于语言，因为语言之本质的位置就在本有中。他要求我们，“深入到语言之说中，以便在语言那里，也即在语言之说而不是在我们人之说中，取得居留之所。只有这样，我们才能通达某个领域，在此领域范围内有这样一回事情或成功或失败，即语言从这个领域而来向我们道出其本质。”[20]他有一句流传很广的话：“语言是存在的家园”，就是在此意义上说的。
不过，千万不要用我们平常对语言的理解，去领会海德格尔所说的语言与存在或本有的本质联系。我们一般把语言视为对内在心灵运动的有声表达、人的活动及一种形象的和概念性的再现，这种看法被他称为“流俗之见”，虽然已在数千年的语法、语言和语言科学中固定下来，却被判定是“全然忽视了语言的最古老的本质特性，……从未把我们带到作为语言的语言那里。”[21]他提出，不是人说语言，而是语言说；人所说的往往只是作为某种说之消失的所说。显然海德格尔的语言观同样具有革新性，截然颠倒了传统的观点。
在这种情况下，要从人所说中寻求语言之说，就必须寻找一种“纯粹所说”，那就是诗歌。海德格尔通过对特拉克尔、荷尔德林和里尔克等人诗作的解读，来证明这一点。那样做，也是返回开端之举。海德格尔说过，“在纯粹所说中，所说独有的说之完成乃是一种开端性的完成。”[22]把诗歌当成开端性的“纯粹所说”，是有的依据的。史前时代最原始的语言形式，就是带有神启色彩的诗歌，那时候的诗人既是渊博的歌手，也是通灵的神巫。并非诗人在诵诗，而是神借助于灵感，凭附着诗人，吟出天籁之声。现在的诗歌，则在召唤物来近处，让它把天、地、人、神四方聚集于自身，这四方原本是统一的并存的，它们的四重整体就构成了世界。物与世界的间离恰好反映了二者的亲密性，它们的区分既让物进入世界之实现，也让世界进入物之给予，二者区分造成的裂隙，让澄明绽现，也让澄明持留。
如果说，在论及艺术作品中真与美的闪现时，海德格尔还尚未解决无蔽的闪亮得以实现的裂隙和持留是由何造成的问题，那么通过诗的“纯粹所说”，这一缔造的力量就被归之于语言了。语言仿佛是一道魔咒，把存在召唤到场，同时为它构筑寓所。从广义上看语言，语言即是艺术符号，艺术符号正是让艺术作品“是其所是”的关键因素：音符只有奏响的时候，才成其为
音乐；色彩只有组合在一起时，绘画才成其为绘画；文字只有歌唱的时候，诗篇才成其为诗篇……一定程度上海德格尔是正确的。但诗学的探讨或艺术符号的研究不能到此为止，它还应该告诉我们更多的东西。但可惜在海德格尔那里，这一诗学没有建立相应的规范，缺乏可操作性，多少有点滑入了神秘主义。果真如海德格尔所言，语言说，而非人说，那诗人的创作，就该像柏拉图认为的，是神灵的附体了。
海德格尔承认，他有关语言的领会是无法科学地加以证明的。他说：“如若我们沉思语言之为语言，那么我们就放弃了以往通行的语言研究方法，……通向语言的道路要让人们经验作为语言的语言，而不是把语言解释为这个或那个东西，让语言失之交臂。”[23]换言之，如果我们把当成语言的艺术，把握它的唯一可能途径就是体验和领悟，并必须掷弃一切解诗、释诗的意图。难怪后期海德格尔多少有点沉溺在诗歌的吟咏品味中，甚至他本人也写诗，用诗篇来表述自己的见解。然而，诗学如同美学，均属于知识科学，并不等于诗或美本身。如果说，诗美的现象具有神秘的、非理性的特质，那么诗学要做的就是对此神秘的、非理性的现象作出实事求是的描述和给予科学的说明。所有文学艺术科学的任务在于此，其困难也在于此。它们面对不属于科学理性范畴的艺术审美，必须作出具有理性结构的阐发与论证。否则，科学知识就无法成立。
不妨说，海德格尔就像一个发现了巨大宝藏的儿童，既为自己的发现惊喜，又被这发现所震慑。按照他的说法，存在的天性本来就喜欢遮蔽自身而不愿意在人前显现，偏偏是他得以窥见了它的奥秘，在存在这个伟大的秘密的眩目的光芒之前，显然他已被深深吸引入其中，为其陶醉及至迷失。至于还应该做些什么，还有些别的什么，几乎已经看不见也顾不得了。
海德格尔的一个学生、犹太裔女哲学家汉娜·阿伦特认为，“就像在两千年之后的今天仍然从柏拉图著作中向我们迎面冲来的风暴一样，席卷着海德格尔整个思想活动的风暴不是发源于我们这个世纪。它来自非常非常古老悠远的年代。它将尽善尽美留给我们，就像一切尽善尽美者一样，又重归那非常非常古老悠远的年代。”[24]也许这番赞美可以充当辩护词，替海德格尔的开端之思最终归于存在，并消失于存在而开脱。但恰如海德格尔本人特意挑明过的，这一开端之思，是在现代人的追思中重新开启的，本质渊源的洞察让它在特定历史关头再度显现，它既通向遥远的地方（因为一直回溯到古代的史前），又引入近处（因为切近现代人对存在的追问），最终让我们通达“原初的亲近”（anfänglich Vertraute），从而它获得的是现代的意义，而不是古代的复制。因此之故，我们有理由要求，开端之思必须更本原地洞察现代的挑战。
