关于理性绘画
2014-06-13 01:09
导读：美术学论文论文，关于理性绘画怎么写，格式要求，写法技巧，科教论文网展示的这篇文章是很好的参考：毕业
毕业
理性：法语raison,
英语reason1词有多种含义，中译因其在不同场合中寓意不同而解释为“理性”、“理由”、“理解力”、“判断力”等等，在中文里，“理性”指修养品性，但其涵义主要是道德伦理(见《辞源》)。统而言之，“理性”是指对真理的探究、思索和认识。其中又分为两层意义，1是作为真理——1种恒定的精神原则的理性；2是作为察觉和判断这种原则的联系的功能，即分析、推理的过程和途径。
近年来，各地相继出现的理性绘画不同程度地包含了上述两层意义，然而其主旨乃是要表述第1意中的理性精神。这里的“真理”(理性)不是某种实际经验的概括总结，而是1种超验的、带有构筑意志的、具有永恒原则或崇高精神的对世界秩序的表达，并不是亚里士多德的作为“工具”的3段论式的逻辑理性。当然，由于理性意志强于语言表达，或者理性本来贫乏，但又强其所难，也出现了不少幼稚的、拼凑概念式的所谓“理性”绘画，但是，我们不能将它视为理性绘画的主流追求。
这种主流追求的直观体现是反思。这反思又有双重层次，即对社会与人生的审视和对整个文化传统及其制约着的道德价值、宇宙观等形而上的问题的思考和探究。庵址此嫉墓程是由“器”入“道”，由经验到演绎，由感情到理智的过程。实际上，这种反思在新时期开始就已出现，如批判现实主义的“伤痕流”绘画和乡土自然主义的“生活流绘画”是对“十年”的反思，知青画家是其主将，因而人们说他们是8伎嫉囊淮”，但是他们对真理的重新追求和对逝去的历史的反思是基于经验之上的，特别是情感经验之上的，他们追索的真理，按莱布尼茨所说应是“事实的真理”，“事实的真理”很可能是偶然的，而只有“理性的真理”是必然的，“诚然理?reason)也告诉我们，凡是与过去长时期经验相符的事，通常可以期望在未来发生；但是这并不因此就是1条必然的、万无1失的真理，……只有理性(reason)才能建立可靠的规律，并指出它的例外，以补不可靠的规律之不足，最后更在必然后果的力量中找出确定的联系。这样做常常使我们无需乎实际经验到形象之间的感性联系，就能对事件的发生有所预见。”(《人类理智新论》)因此，精神的充实、思维的深沉与对世界洞察的犀锐同生活的磨砺和经验的多少并非正比关系。而通过增加学识，加强不同参照系的比较和静观式的内省，总之通过思维反省，未必不能得到某种理性原则，得到1种自信力，这是精神充实的前提。
什绞蔷神?精神就是判断——在存在与非存在、真实与虚妄、善与恶之间的批判审辨的自信力。生活本身是变动不定的，但是生活的真正价值则应当从1个不容变动的永恒秩序中去寻找，这种秩序是1种不能细细述说的整体的原则。这原则不是在我们的感官和经验世界中，只有靠我们的判断力才能把握它。目前理性绘画中的判断力的寻索是与近年主体意识和能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释”。到了这1阶段，它才从感性的此岸世界之5彩缤纷的假象里，并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。这样说恐怕很“玄”，但是理性绘画追求的精神恰恰是形而上的，这是我们多年来被忽略的，它是对实践理性的补充与改造，故尔不免要“玄”。
就这种理性精神的追求和反思特点而言，目前大多数青年画家的作品在不同程度上均有所具备。即令是崇尚直觉的许多作品中也反映着创作主体所执意要表现的某种生命哲理、人生轨迹或者感悟到的“宇宙的秩序”。直觉——无论是意念直觉、性灵直觉或情趣直觉[①]中的先发性的顿悟与理性绘画的先发性的思考并没有不可逾越的鸿沟。如果缺乏1定的文化水准和精神力量，不论是理性的还是直觉的外观均不能震撼人，均不能使人得到某种深邃的洞见之力和感悟之力的。
但是，这里我们侧重分析的理性绘画毕竟有别于当前的重直觉的绘画和主要关注于换置造型语言的行为艺术。至少在外观样式上它们较多地体现了静观审视和分解组合的“推理”特征的。
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我并不认为目前的理性绘画已达到了某种高峰，出现了某些具有提挈时代的流派和大师，这个领域是我们多年来(甚至不妨说是我们民族艺术史中)从未涉猎到的，它是初创阶段的探索，自有其价值和发展的前景。我也不认为它只是西方现代艺术的照搬，这是中国特定文化圈子在递变中的特殊现象，支撑其后的1代人的心理状态既与世界某种潮流是同步的，又有其本身的不可替代的心态。而仅就样式本身而言，也有相当1些作品具有独创性，尽管这独创还很不“成熟”。
形成过程 我们不妨把真正的现实主义绘画也放在理性绘画的范畴之中，但暮兜氖牵我们从五四以来的。“现实主义”却基本是“理想现实主义”或“象征写实主义”[②]。现实主义必须将某种人生哲理贯注到现实场景中去，而现实场景的选择又必须是理智地有所选择地忠实描述，在描述过程中要极力摈弃迷狂成分，而这种“照搬”式的描述又是基于较高层次的
人类学意义之上，那就是对人类生活的审视，“而人类生活的真正价值恰恰就存在于这种审视之中，存在于这种对人类生活的批判态度中。”(恩斯特·卡西尔《人论》P 8。)古往今来的现实主义画家中，以米勒最为伟大，他把审视建筑在永恒的人道精神之上。爱不能施与，否则就是做作的爱，爱人要如爱己，这是和谐自然的爱，米勒的画有这样的爱，不少人把他列为自然主义画家，却没有领略到他那尽管与自然和谐然而却独立于自然的道德的精神内涵。
赘述这些题外话是因为近年的理性绘画正是从对真正的现实主义的寻觅和对这种寻觅的排斥的矛盾中引发出来的。
“伤痕”绘画和“生活流”绘画无疑是试图返皈真正的现实主义，带有批判意味，要把人生最有价值的东西撕破给人看，与几10年来的现实主义相比，他们确实获得了很大的现实性。在自我价值和尊严的领域内，为普通人赢得了1席之地。笆撬们的情感意志太强了，这使他们怎么也站不到历史的裁判席上去。“旁观者清”，反思需要冷静，悲剧始于冲动但不能终于冲动，我们必须恨，因为我们失去的太多了，但不是为了只得到恨而恨。在“生活流”绘画那里这恨转为对与自己“同病相怜”的小人物的爱，这是一种带有怜悯的爱，因为怜悯自己，但是这“施与的爱”是不彻底的，是直观的而非深沉的，因而必有不自然之嫌。我们应将这些“创伤”看得淡漠些，它不能阻挡我们对永恒原则的追求，我们还要爱，就像爱神那样地爱人类。不知是谁说的，斯宾诺莎将爱理解得最透彻，斯氏说：“凡清晰、判然地理解自己和自己的情感者，爱神；愈理解自己和自己的情感，愈爱神。”这是一种崇高的人类理智之爱，所谓智慧即是这种爱。因此斯氏又说：“自由人最少想到死，所以他的死不是死的默念，而是关于生的沉思。?
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理） 这里我们再次反思知青画家的反思，剖析它的情感意志，却不等于否定它的价值，作为反思的先驱和勇士，是有它重要的历史价值的。正是基于这种对人生的沉思和对父兄、前辈和自我情感的反省，形成了近年的理性绘画之潮。
这股理性之风最早是从《国际青年美展》吹起的，《在新时代——亚当夏娃的启?张群、孟禄丁)、《画室》(李贵君)、《春天来了》(袁庆1)、《李大钊、瞿秋白、肖红》(胡伟)等作品为其端诸。但这些作品主要是出于对“现实主义”绘画样式的反思，他们厌恶单1情节和主题，不满足平面思维，但是，他们又不愿意像抽象表现主义那样与“现实主义”彻底分道扬镳，还愿意保留后者的物象原型的说明性，所以将物象原型分成若干“孤立”的单元，在不确定的整体原则统1之下拼合构成，这构成的连接线即是思维框架。这种对“现实主义”的直观样式的反思和改造带有理性启蒙的性质和效果。
接着，几乎同时，在东北和东南，1批青年群体画家以理论先行为准则、以文化反思为目的、以超现实或新现实的场景为画因，搞出了1批为数可观的理性绘画。
以王广义、舒群、任戬等人为代表的北方艺术群体提出了建立“寒带——后”和“北方文明”的艺术主张，试图在向东、西方文化同时挑战的夹缝中另辟蹊径，要通过系列作品展示世界的壮阔、不朽与人类的某种永恒原则，他们认为“静穆式的伟大”和“凝固的崇高”这种并非“神秘”的宗教气氛能寄寓他们的理念。
谷文达是个极有希望的画家，他的作品是典型的“学者绘画”，l样说，他本人未必接受，然而，他那不时在自我否定中变化的阶段性作品无不是反省的结果，不只是反省自我，也反省他人，自我意识是因为有了另1个自我意识方存在的，自我意识可以说既是自我，又是对象，自我是对象，他人也是对象。因此，按谷文达自己说，他有明确的“反主流意识”。但是，他仍然是在“主流”之中，或许还是“主流”中的“主流”，尽管他总是以个体出现。如同许多理性画家1样，他也极重“悟”，但是，这恐怕不是什么经验积累式的“悟”，而是唤醒先天理性和发掘自明性的灵性之“悟”，其桥梁应是反省思维，这思维是用知识净化心灵，用它自己的话说是“洗脑子”。因此，谷文达的创作应验了科学
哲学中波普尔1派的立论：“观念先于陈述。”谷文达的成功得力于“反主流意识”，但是，恐怕这也是未来阻挡他的1个“斯芬克斯”。从高层次来看，求异为“器”，求同为“道”，求同难于求异，步入艺术神殿的1瞬将是天人合1、人我合1的境界，1种人类永恒法则闪光的时刻。这曾是多少先哲圣贤为之沥血平生的企望之灵。
（科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑） 浙江美院毕业生作品和随后的《’85新空间展览》极力要避免田园诗意，有意与“生活流”绘画相左、力图从司空见惯的周围的城市生活中挖掘现代人意怠Ｋ们也谈康德、黑格尔、萨特、维特根斯坦，自然全凭兴趣，取用为我所需，甚至也可“断章取义”，因为他们毕竟不是“理论家”。《?5新空间》的作品似乎追求1种“新现实主义”，力图“实实在在”地描述，1方面，他们将身边的现实缩到极小的范围，1个角落，1个人，而且是静态的。另1方面，又把这小范围放到1个极大的时空背景中去，这背景直观上是黝黑的、虚空的，为1片青冷的宇宙色调笼罩。现实的空间与思维幻想(很多得力于间接知识)的宇宙空间形成了某种关系。
艺术可以看作是人类学的1个分支和侧面。从艺术1诞生起，艺术就与宇宙学结下了不解之缘，人不仅要解释自己，也要解释宇宙。人类学与宇宙学携手并进，这在我们先民的彩陶纹，楚、汉的帛画，宋代的山水画中均溢于言表。
现代新的科学宇宙学更不会削弱或阻碍人类的理性力量，而是确立和巩固了这种力量，“人不再作为1个被禁闭在有限的物理宇宙的狭隘围墙之内的囚徒那样生活在世界上了，他可以穿越太空，并且打破历来被1种假形而上学和假宇宙学所设立的天国领域的虚构界限。……人类理智通过无限的宇宙来衡量自己的力量，从而意识到了它自身的无限性。”
只要现代科学传播到哪个角落，那个角落就会有现代人共具的“宇宙意识”，同时，这“意识”也是对远古即存的“宇宙感”的唤醒和改造。
20世纪现代艺术专家美国的彼得·塞尔兹先生看到1些青年群体，如’85新空间的1些作品时，惊呼他从中领略到了1种世界性的“宇宙意识”。
（科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布） 从这个角度再去看各地青年群体画家的那些具有宇宙神秘感的作品大概就不会过于茫然了。
许多青年画家如同’85新空间1样，是从反思“生活流”绘画而起步的。比如，江苏的1些青年画家也认为，“生活流”绘画不是深刻的人自身的反省，而是以怨报怨，缺乏忏悔精神。这实际上还是涉及到人这1现实之存在物对现实(环境)和对象(自我和人际)的不同解释。概而言之，即对现实的不同看法。1方顿悟后，如梦方醒，现实世界原来是1场戏；另1方则说，不，体验痛苦也是你的使命，这或许是“天将降大任于斯人”的心胸境界，苦心志、劳筋骨不是偶然的时运乖蹇，是必然，这里无怨可报。因而，在后者的眼中，闹哄哄的
戏剧情节，平面单调的某种“生活情趣”不过是1种低层次的世俗情感，这是感性的，是缺乏理性指导的经验总结。
因此，这些年轻画家总爱把现实场景置入1些大场景中。比如，丁方要把《城》的1角放到整个黄土高原的文化背景上去描述，沈勤的《师徒对话》也是在讲着人类世世代代在讲的1个宗教哲学的故事，他还曾异想天开地设想，地球人是外星系的弃儿，因此，超越是球人的本能。而杨志麟的《人是鱼的进化——人喜食鱼》中的鱼也试图改变人们头脑中食物的概念，要将它高扬为延绵久远的生物本体。
上海的1些中青年画家也在走着理性之路，他们努力涉猎东、西方哲学、人类文
化学、现代
物理学。但是，掌握知识的结果产生了超越知识的意念，因为科学与文化不断地扩张人们的生活圈子，而人们又总爱将自己的生活圈子看为世界的中心，把特殊的个人生活作为宇宙标准，因此，新的扩展带来了旧有判断力的丧失，于是，失落感亦油然而生，判断力的失落与回归的交替循环体现着人类思维的进步历程。张建军的《人类与他们的钟》将不同人种置于某种宇宙空间之中，时间倒置、星球超移，就是要表现人类不断地向自身的认识能力冲击，追求“超知识”和回归判断力的意念。俞晓夫《错位》1画也有上述寓意在内，其中还有文化比较的意蕴。此外，李山、陈箴等人则在作品中表述姆焦诺湔苎е凶莨崛死喙沤竦哪持帧坝形尴嗌”的永恒运动内涵?
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理性之潮在湖南、江西、安徽、甘肃、广东等各地85年的青年
美术展览的作品中出现，就像某1个清晨忽然新竹遍地1样，他们彼此并未交流，完全是不谋而巧合，不期而同至。这恐怕不能完全以“模仿”说去解释，还得主要从时代心理和文化递变的角度去理解。
总之，近年的理性绘画脉承“伤痕”、“生活流”绘画的反思余绪，然而却是以反思的反思为前提，加之文化与传统讨论热潮的催化，因而形成了1种被关注的局面。其追求则主要是由情感意志转入理智意念，从批判现实到审视现实，从个性的社会(现实)表现到超社会(现实)的个性表现。其自身的转变过程则是从观念(造型样式)更新转入文化反思和世界观、宇宙观的述说。
表述语言 我赞成现象学中日内瓦学派对文学艺术的解释，他们认为，文学艺术是有意向的创作意识的表现；艺术作品决不只是1堆文字或材料的拼合客体，它们是1些个体意识结构的记录。艺术创作就是把个人对于经验世界所抱的自然态度转变为他自己对于世界的感受所抱的沉思态度。因此，我在这里分析理性绘画的语言特征时没挠么统的“表现”，而用了表现与陈述的综合“表述”一词。只以情感特征去解释所有的艺术现象是不够的，意识包括情感，情感却不能替代意识，而现代
心理学某些实验也证明情感与理智是不能分解的?
1．新纪实 这是从文学上借用来的概念。这里不打算对它作语义学方面的解释。也可以抛开它在文学中的1些具体针对性。
理性绘画中的新纪实手法是指那种追求“实实在在”地描述1种微不足道的平易现象的手法。它不同于照像写实，不是那种细入毫发的视觉感应程度的再现，而是对视觉感应中的某1视角获得的整体概貌作出如实的交代，它也不同于“理想现实主义”的“典型”手法——对情节的归纳组合。同时，对现象(主要是身边的生活现象)的如实交代也不等于具体形象要刻画入微。
（科教范文网 fw.nseac.com编辑发布） 上述手法在《国际青年年美展》和浙江1些青年画家的作品中有所体现。如浙江张培力的《请你欣赏爵士乐》和《休止音符》，作者将他在欣赏
音乐时，被欣赏者的1种景观凝固并“悬搁”起来，作者曾说，他在欣赏音乐时最后得到的感受是“神秘”的交响。为了在纯粹的意识领域中重新观察事物，为了将对经验世界的自然感受转为对世界感应认识的沉思态度，他暂时中断了对象的时空和运动，从而排除了现象世界对沉思的干扰，以保证精神完整的想像顺利进行。又如耿建翌的《理发组画》，将理发搬入画面，这种纪实本身对那种“风雅”“规范”的题材就是1种亵渎，并且用故意堂而皇之的《1985年夏季的第1个光头》和《1985年夏季的流行样式》等作为标题，加强纪实的“准确性”，但是这种准确性并不着意在现象本身，而在于阐发1种现代人的生活意识，颇有“幽默现实”的味道。这些纪实性作品以现实的画因强化了现实与非现实的对比，这里的现实摈除了心理逻辑和人物、情节的经验性解释，努力向观者提供想像性解释的余地。在样式上，张培力的虚幻的背景，耿建翌那剔除中间色调、简化肢体结构的“宇宙人”形象等都增强了这种对比效果。萨特曾认为“非现实化”的想像能力是人类自由的证据。那么由现实(存在、有)变为非现实(不存在、无有)则应当是人类思维的本能。
运用这种新纪实手法的作品为数不少：如湖南袁庆1《春天来了》等，这里不11例举。
2．新具象 早几年，美术界对抽象问题的讨论是对单1化的否定，其冲击的价值颇大，对近年的美术思潮起了很大的推动作用。但是它归根结底主要还是形式(手法)问题的争论，所以，那时的抽象极易滑入形式唯美的道路，而将抽象形式的表现意蕴忽略了，即将抽象形式中凝重的内涵丢掉，而只去追逐其直观的视觉效果，因此，其“革命”性的样式就很容易再次跌进1种
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