我们将走向何方——关于现代文化的诞生与终结(2)

还有安德森（Benedict Anderson）所说的“巡礼”的发生。以前的人在村子里学习并工作，几乎一辈子生活在同一个地方。但是市民阶级兴起、政治制度民主化以后，人在人生上开始“巡礼”。比如，小时候在村子里上小学，如果成绩好去县城上中学，在那儿成绩好又去大城市上大学，毕业以后到首都作为社会精英工作。此时此刻，作为重要的文化素养，有上述特点的现代文学占取了整个艺术当中比较特殊的地位。

三、“真实感”的变化—从“mimesis”的角度来看

在这样的变化背后，存在着人们对“真实”的理解的变化。现代以前的故事和诗歌并不是没有“真实感”，只是它跟现代的“真实感”不一样。奥尔巴赫（Erich Auerbach)《模仿：现实在西方文学中的再现》②里说：“在古典古代末期或中世纪的基督教作品上能看到的现实感，跟现代现实主义的现实感完全不一样。”在中世纪“一切事象是上帝的摄理的一部分，或是反映”。所以，奥尔巴赫说：当时文艺作品的叙事有如下特点，“地上（即作品里）发生的事象，虽然带有具体的现实性，同时指示着上帝的摄理，通过预告或反复保证它的真实性”。奥尔巴赫把这种叙事模式叫做“比喻形象”(figural）。也就是说，当时的读者认为：文艺作品再现上帝的摄理，这就是文学艺术表现的“真实”。换句话说，中世纪的“真实”属于天堂，不过同时跟上帝一起在我们身边。

不只是西方，东方的古代文学也有同样的“真实”。中国古代的所谓“文艺载道”，以及日本古代短歌的“筑波之道”“敷岛之道”的“道”都是这样的“真实”。

文艺复兴以后，如上的“真实”逐渐离开人间，渐渐地成为远离人类的东西。17、18世纪哲学家的思想明显地表示这个过程。他们把“camera ob-scura”作为人和“真实”的关系的象征。“cameraobscura"是在暗箱的外面开个针孔，嵌入镜头，让光线进入把外面的景象投影在里面的一种针孔照相机。③

举几个例子。笛卡儿（Descartes）认为这个镜子相当于人的眼睛（《折射光学》）。意思是：外面的自然世界由上帝造就，“真实”在这里面。但是我们不能直接了解自然的整个面貌，应该通过眼睛看。眼睛是能窥视世界的唯一的小孔。洛克(John Locke）的思想更明显。他在《人类理智论》（1690年）里面说：

人的理智好像是，除为了投影外界事物的外形（像）或外界的某些概念而穿小孔以外，完全封闭光线的小屋，两者几乎没有差别。

也就是说，“真实”类似通过小孔进入暗箱的一条光线。光源遥远，看不到在哪儿，可是我们别无选择，不能不通过这个小孔寻求光源（即“真实”）。再加上，莱布尼茨（Leibniz）也一样。他在《单子论》（1714)说：自然世界由“单子”构成，所有的“单子”是独立的，没有跟外部交涉的“窗户”。人只能通过这样的“单子”接触世界。所以莱布尼茨借用从圆锥的顶点窥视的动作描述人和世界的关系，说：“随着圆锥形扩散的光线表示着人的知觉和上帝的视角的差别。”

总的来说，他们追求的是上溯光线寻求光源（即“真实”）的方法，这就是所谓“启蒙”。无论如何，17、18世纪的思想有一个共通的特点。“真实”已经离开人类很远，可是大家都相信“真实”的存在，而且也相信，不屈不挠地追上去，肯定能够抓住这个“真实”。

但是，到了18世纪末或19世纪初，如上“真实”变为人类永远接触不到的东西。开始是康德主张人永远接触不到“物本身”的时候。他在《什么是启蒙》（1784）说：“启蒙就是人从他自己造就的未成年状态中走出”。这意味着，“启蒙”已经不是寻求遥远的“真实”的过程，而是提高自己精神的行为。歌德说得更明显。他在《彩色论》（1810年）以余像现象为例，说：即使遮盖camera obscura的镜头也看得见投影的像，“它是从属于眼睛的形象而形成的”。这意味着：我们看到的不是“物本身”，只不过是在眼睛里投射的影子。把这样的变化说得最明显的是叔本华。他在《作为意志与表象的世界》（1819-1844年）说：“什么是表象？不外是动物的头脑里所发生的很复杂的生理学上的事象。其结果就是头脑里所产生的像或意识。”总的来说，他们说的意思是：客观存在的“真实”已经寻不到，只能在人的精神上构成“真实”的影子。

到了这时，文学为了形成“真实”的形象，换句说话，为了让读者感到“真实感”，需要寻求上帝以外的参照系。其中内在的就是“人的灵魂”，外在的就是“现实生活”。根据前者的文学艺术是浪漫主义，根据后者的是现实主义。可以说，这是“现代文学”诞生的瞬间。

19世纪末到20世纪初，世界体系的重心从欧洲迁移到美国，现代文化又发生了一次转折。这次转折的特点是“都市文化”“大众文化”的诞生，电影的出现是它的象征。19世纪初现代文学形成的时候，“真实”已经成为人类永远接触不到的东西。但是，当中还存在着一种信仰。虽然寻不到客观的“真实”，但是大家还相信构成共通的“真实”的影子的可能性。所以，给读者提供“典型”的“临床例证”让他们感到“真实感”成为现代文学艺术的任务。可是，到了20世纪，大多数人开始怀疑共通的“真实”的影子的存在，认为“真实”是完全属于个人的东西。简单地说：你的“真实”和我的“真实”应该不一样，是每个人自由设定的东西。就这样，文学艺术变成，作者把各自心里形成的意象或理想通过大众传媒传给不特定的读者、听众、观众的东西。从此以后，传达的模式和效率成为文学艺术的最重要的成分之一。在这一点上，代表20世纪文学艺术的现代主义文艺、马克思主义文艺（普罗文艺）等不同流派之间的区别，只不过是在同一体系上的变奏曲。

抽象艺术的出现是如上文化转折的典型的例子。我说过，19世纪“写生”出现以后，通过模仿现实，给观众提供某种“典型”的“临床例证”，让他们感到“真实感”，成为现代美术的一个重要的任务。那么，理所当然，最重要的不是艺术表现而是艺术所根据的现实。所以，20世纪的艺术，把脱掉模仿现实的束缚、恢复艺术表现本身的价值，当作很重要的目的。换句话说，对20世纪的艺术，只有不通过模仿现实，直接把自己心里的艺术形象给观众传达，才能实现理想的艺术模式。抽象艺术在这样的情况之下诞生了。

四、我们将走向何方？—“现代”的终结？

现在我们已经进人21世纪。不过，在文学观上，我们受到的19世纪以来的现代文学的束缚还很强。比如，2001年上半年获得芥川文学奖的作家青来有一在纪念授奖的随笔上说：“明明是虚构的小说有时含有铭刻在心的真实……”。但是，现在，你看小说的时候，是否有这样的经验：显然作家写得很写实，读后却感到它无非是一个假设的故事。或者，有时候脑子里涌上这样的感想：对审美来说，文学和其他领域的作品，比如电影、电视、漫画、动画、电子游戏等等，没有什么区别。

如果是这样，这是否意味着19世纪以来让读者感到“真实感”的文学，可能发挥不了原有的那么大的力量，或者，19世纪以来的文学可能占领不住原有的那么特殊的地位了。换句话说，目前我们可能碰到文学的“真实”最后消灭的瞬间，19世纪以来的现代文学有可能走到了尽头。我们面临的全球化，在文化的角度来看，真正的意义可能是所谓现代文化的终结。

当然，上面描述的假说既太简单，又很粗略。这都是只有就具体的事象一一研究才能弄明白的事。我只是觉得，我们可能面临19世纪以来最大的文化转折，不过因为处于变化的漩涡当中，看不清转折的整体面貌。但是我们是否已经感觉到它的预兆或端绪？

就这一点来说，冷战结束以后，在全球化的语境下开始的后现代文学艺术的实验，或者对古典文学艺术的新的解读，可以说是为了突破“现代”的尝试之一。目前，还看不清这样的活动能不能突破“现代”的束缚，也看不清万一突破我们能跑到哪里去。不过，我相信，就每个具体的现象具体地研究下去，有可能看到新世纪的东亚文化的前景，这就是留给我们和年青一代研究者的任务。

注释：

①  了这些以外，鲁迅的《狂人日记》的叙事还设有各种各样的机关，让读者能够感到“狂人的独白呼可能是真实，而且是跟自己有关系的真实。对这一点，《狂人日记》可以说是值得称为第一篇现代文学的作品。关于现代文学的形成和鲁迅《狂人日记》的现代文学因素，请参照如下文章：千野拓政《文学忆近代套感匕石七誉—每迅（狂人日记＞七“语r)”v)979于一）（（接毓2001）．梦。匕书房，2001，东京）．（声、语9刃场、．）xA》（（接貌2001》，t} 7匕书房，2001，东京）；（对文学感到现代的瞬间》，《奋迅的世界世界的普迅》所收（远方出版社，2002年，上海）；《现代文学在中国的诞生》，《中国文化的传授与开拓学术研讨会论文集》所收（香港中文大学出版社，即将出版，香港）o

②Erich Auerbach, Mimesis. Wirklichkeit in der abendlan-dischen Uteratur(1946)0日译：《三才一三又—日一口.Y.,1jC李‘：silt石现实描写—）（裸田一士。力，献、筑摩舍房、1976年）。

③有关于"camera obscura”和17、18世纪思想家的论述，请参照如下著作：Jonathan Cray, Techniques of访。Ohserver.。Vision and Modernity in the Nineteen Century（1992，The MITPress，October Hooks旧译：《观察者の系谱—视角空简内变容七毛犷二于才）（邃膝知巳祝、十月社、1997年）。’

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