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文化研究语境下的叙事理论(1)(2)

2015-04-03 02:36

二、叙事理论与文化和文化研究

在传统的叙述学研究、尤其是早期的研究中，由于其研究对象被严格地限定在叙述本文之内，因而与之相伴的是它竭力排除与社会、历史、文化等相关联的要素，排除读者在某一特定的文化背景下对作品的接受，排除与作者的创作意图、思想观念密切相关的各种因素。上述这些因素都与传统的“文学”这一概念密切联系在一起，因而在叙述学研究中可以看到一个有趣的现象，那就是人们几乎看不到叙事文学一词，转而出现的只是叙述本文、本文，以及叙事作品这样的概念。

我们知道，叙事作品与其他任何文学作品一样，本身就属于一种思想交际活动，即一种社会文化的活动。一部作品不可能离开创作主体，离开与其他作品的参照而存在，也不可能脱离特定的社会文化范围而独立特行。就叙事作品的结构形态而言，应该意识到，结构形态总是难于说明和论证其自身，它总要诉诸于其他非形式的东西。对于文学研究来说，探讨“作品如何说”的问题是十分必要的，但如果在探讨了这样的问题之后，再继续探讨“作品为什么这么说”应该会显得更为完备、更有意义，也更有说服力。也就是说，如果我们既能对结构形态这一类问题进行精细的研究，同时又关注结构形态背后的文化符码，关注更大范围内的文化审美问题，我们将会更深入地理解文学作品。

在文化研究日益受到重视的情况下，对于叙事作品文化层面的关注，或者说注重在文化层面上开展对叙事作品的研究，也引起了人们的注意。这一点，在米克·巴尔1997年出版的《叙述学:叙事理论导论》修订第二版中有明显的反映。第二版与1985年出版的英文第一版相比，不仅在篇幅上增加了约三分之一，而且作者进行了大量修改，增加了许多新的内容，作者扩展了她理论模式的范围，更新了有关文学叙事的章节，并从文学研究的领域以外增加了许多新的例证。这些特别增加的部分包括对于下述问题的讨论:叙述中的对话，作为转换的传译（包括不同媒介之间的转化），互文性，多媒介的渗透，以及叙述学中主体的地位等。在关于视觉形象和以艺术和电影为例的视觉叙述，以及从人类学视野进行考察的叙述这两个全新的章节中，作者根据叙述学在文学领域之外的应用，对它们进行了重新评价。作者拓宽了传统叙述学的视野，一改传统叙述学致力于形式分析的趋向，而将其探讨的范围深入到文化分析这样一个更加宽泛而又实际的领域。在原有的三章之外，作者增加了第四章:“叙述学的文化分析运用”。她所追寻的不只是传统叙述学中“话语来自何方，以及谁将它们说出来”，而是广泛的文化范围内的问题，它包括“恨，爱，赞美，反对的论辩，震撼，或敬畏”等，这不仅是一个很有价值的新的开拓，也是叙事理论在文化研究这一理论潮流中的具体反映。

巴尔所作的这种努力，在她对“叙述学”这一学科概念所作的界定中可以看得出来。在原来的版本中她所作的界说是:“叙述学是关于叙述本文的理论。”14 在新版中的界定是这样的:“叙述学是关于叙述，叙述本文，形象，事像，事件，以及‘讲述故事’的文化产品（cultural artifacts）的理论。”15 这里不仅将原先的一个简单界定加以扩展，而且特别强调了对于“文化产品”的研究，这样一来，其适用的范围就远为扩大了。原版中对本文的界定是:“本文（text）指的是由语言符号组成的一个有限的、有结构的整体”16 ，而在新版中，巴尔紧接着上面的文字增加了这样一段话:“符号的这一有限整体并不意味着本文自身是有限的，因为其意义、效果、功能与背景并不是有限的。它仅仅表明这里有第一个和最后一个词，或第一个和最后一个电影中的形象，或绘画中的构架被加以确认。即便存在着这样一些界限，如我们将看到的，它们也不是极为严密、滴水不漏的。”17 通过强调“其意义、效果、功能与背景并不是有限的”，实际上已经使本文超越了单纯意义上的本文范围，而对于诸如“电影中的形象，或绘画中的构架”这样一些“本文”加以确认，也就扩大了原先单纯的“叙述本 文”的范围。
巴尔认为，解释既是主观性的也是易受文化发展影响的观点不仅将叙事分析转化为“文化分析”的活动，也使解释的过程更具普遍兴趣。这种情况即使在人们的研究对象仅仅是文学的时也会出现。为了强调这一点，她在本书中所有以语言出现的文学例证中还杂以采用其他媒介的一些例证，比如，在“本文”这一章里，她以一位当代艺术家肯·阿普特卡尔（Ken Aptekar）的一幅称为《我六岁》的画作为分析对象18 ，同时也在详细研究的情况下不时对文化现象的重要性作出评论。

巴尔之所以增加“叙述学的文化分析运用”这一章，是因为她越来越意识到叙述所包含的文化内涵的探讨的重要性，并且试图阐释叙述学与“文化研究”（她更倾向于称为“文化分析”）二者之间的关系。在她看来，当下对叙述学的新的回归是一个极受欢迎的现象。但这一回归何以会发生，何以是现在，这一点并不十分清楚。她作了这样的推测:“一个首要的理由可以简单地归之为叙事的文化分析的普遍出现，它在逻辑上自然要呼唤一种对其进行处理的方式。”就像符号学一样，叙述学有效地适用于每一种文化对象。并非一切“是”叙事，而是在实践上，文化中的一切相对于它具有叙事的层面，或者至少可以作为叙事被感知与阐释。除了文学中叙事种类的明显优势而外，随便就可以想到叙事可能会“出现”的许多地方，它包括诸如诉讼，视觉形象，哲学探讨，电视，辩论，教学，历史写作等。叙事的多种存在造成了这样一种情况，即只有在我们整个地或部分地限定为叙述的文化产品中叙事是决定性的时，叙述学的重要性才得以存在。

在巴尔看来，叙述学并不只是要证明对象的叙事性质。同时，叙述学也并不是一种工具，至少，不是对于知识的“现成”产品。叙事是一种文化理解方式，因此，叙述学是对于文化的透视。在文化研究的时代，叙述学应该在理解文化研究这一行动中显示出本文与阅读、主体与对象、作品与分析之间的相互关系。换句话说，它能够在任何文化表达中，在没有任何特惠的媒介、模式或运用的情况下，区分出不同的叙事所在地，区分出其相对的重要性，以及叙事对于读者、听众与观众的不同效果。一种详细说明与描述叙述性的理论并不是叙事，不是类型或对象，而是一种文化表达模式。从这样一种观点出发，文化产品、事件，或其活动的范围可以详尽地加以分析19 。

作为文学讲究的叙述学，从大的范围来说，是一种文化活动，它本身与人类文化有着密不可分的联系。在叙述学已经得到充分发展，叙述语法、叙述结构、话语分析的众多模式等等已经得到充分展现的情况下，叙述学就没有必要再继续画地为牢，使自己继续在原地打转了。在这样的情况下，叙述学与不同学科之间所产生的交叉研究，叙述学对文化领域这一更为宽广的范围的渗入，无疑会使它获得新的无限生机，并在这一新的发展过程中在理论上得到进一步完善。

三、构建审美文化叙述学

在已经存在的叙述学发展的众多分支，诸如电影叙述学、音乐叙述学、女性主义叙述学、社会叙述学、电子网络叙述学等这样的情况下，我希望在一个新的方向和范围中，在文化研究这一背景下，提出一个叙述学分支的构想，这就是审美文化叙述学（culture-aestheticalnarratogy）。从大的范围来说，审美文化叙述学仍然属于叙述学这一总体框架之内，更确切地说，它属于赫尔曼所说的在适应大量的方法之后，叙事理论所经历的“变形”20 。也就是说，它并不是对叙事理论的一种重建，不是对叙事理论作某种根本性的调整，而是在它已有的发展基础上，作一种适应性的变化，即开始叙述学的一个新的“变形”。

审美文化叙述学将坚持叙事理论总的发展方向，运用现行叙事理论中已有的基本理论模式和方法，对叙事作品，或者说叙述本文进行分析。这一基本方向无可改变，否则，叙述学研究的一系列特征和机制将会丧失。但是，与上述各种叙述学的分支一样，审美文化叙述学同样存在着力图扩大它的研究范围并确立自身独特的研究方式的意图。

就研究范围而言，审美文化叙述学将超越传统纯粹意义上的叙事作品或叙述本文，而将其范围延伸至文化意义上的叙事作品，无论这种叙事作品是以什么样的媒介形式出现的。在这一点上，我赞同巴尔在将叙述学运用于文化研究时对研究对象、即她所界定的“叙述本文”所下的这一不同于先前的 新的定义:“叙述本文是叙述代言人用一种特定的媒介，诸如语言、形象、声音、建筑艺术，或其混合的媒介叙述（‘讲’）故事的本文。”21 这就意味着，众多具有叙述性的文化产品均可进入研究的视野之内。除了以语言为媒介的叙事作品，如小说、戏剧、叙事诗、神话、史诗、童话、民间故事等，还可以包括诸如音乐、绘画、建筑、电影、电视剧、民歌、舞蹈等文化产品，只要在这些作品中包含有“讲述故事”的意义。当然，从实践的意义上看，以语言媒介为载体的文化产品免不了仍会在研究对象中占据重要地位。

就确立这一研究独特的研究方式而言，应该说，对特定的研究对象，即广义的叙述本文进行一种文化意义上的审美研究，这是我所提出的审美文化叙述学的关键之点。也可以说，这是要从审美意义上来对众多的文化产品进行叙述学研究。从这个切入点出发，可以将审美文化叙述学简单地称之为审美叙述学（aesthetical narratology），以强调其审美的价值意义。

我们知道，在传统的叙述学研究中，研究者被要求以一种客观的态度去对待其研究对象，对诸如叙事作品的结构形态、叙述语法等作客观的描述。这种描述注定要忽略决定每部作品艺术价值的具体成分，注定要避免对作品作出审美的价值判断。传统叙述学力图避免涉及作品的价值意义等文学的形而上层面，并意图以此避开对一些涉及价值意义的问题的纠缠，自然与其学科理论特征相关。但这样一来，它却忽略了这样一个事实，那就是，在文学作品、包括叙事作品中，涉及价值的、审美的、心理的这样一些文化意义上的因素无所不在，去掉这些因素，文学的魅力就将丧失，文学作品就不成其为文学作品。而完全抛弃审美价值判断的文学研究不仅将使研究的价值减色，使研究的路子越走越窄，也会令研究的成果逐渐趋于枯竭。实际上，这也正是传统叙述学研究在取得一系列成果之后，难以在原有的轨道上继续向前发展的重要原因之一。

审美文化叙述学或者说审美叙述学正是要避免这种片面的、机械的观点。它在对对象进行叙述学研究时，不仅不回避对叙述本文的审美价值判断，而且还有意探索叙述本文中所存在的这种审美价值意义，以及透过形式意义之外的诸如心理的、意识的、思想的、社会的意义，也就是广义上的文化意义。这样一来，就可以在坚持叙述学研究透视的情况下，使这种研究变得更为深入、透彻，不仅具有形式上的价值意义，同时也具有更大范围内审美文化上的意义。这样的研究可以在叙述学的构架下，从相互关联的不同层面去对对象加以把握，同时，将这些相互关联的层面视为一个有机的整体，它可以从下述这样一些层面去对对象进行审美文化意义上的分析和研究。

形式层面。形式美是审美研究中的一个重要而有机的组成部分。叙述学以对叙述本文形式意义上的研究而著称，它深入叙述本文内在的组织结构，探究其内在的形式上的构成、组合，各个部分如何发生作用，各个部分组合在一起如何产生效用，也就是说，在叙述本文中叙述故事的时候，探讨它是“如何说”的问题。这样一种探讨，本身就具有形式审美的意义。只不过在传统叙述学研究中，这种探讨被视为研究的目的与终点，而在审美文化叙述学中，它被看作为一个重要的层面，但却不是惟一的层面。一般说来，我们在探讨任何一个时期的文学现象时，只有落实到相对稳定的文学形式层面，才能够描述一个时期的文学发展规律及其特有的审美内涵。在探讨特定的叙事作品时，形式层面本身同样是一个十分重要的问题。形式从来不只是一种表层的文学征象，而是在更深层次上标志着社会历史的本质内蕴。透过叙述本文形式审美的层面，人们完全可以从中发掘出审美意义上更多深层次的内涵。人们可以在形式层面的基础上，将相关的研究继续进行下去。

社会历史层面。任何叙述本文，都不可避免地存活在人类所生活的时间与空间中，它既是由人所创作也是为了人而创作、为了人而存在的，而人是历史地存在的。因而，成功的艺术作品不仅具有永恒的审美艺术价值，也是与特定的社会历史不可分离的，是一定的社会历史文化氛围下的产物。人们无须人为地割断叙述本文与产生它的社会历史关系、与历史的人之间的关联，而可以将对叙述本文内在的形式审美进一步加以扩展，在探讨它“如何说”的时候，再探讨它“何以这样说”这一类的问题。比如，在谈到中国传统小说时，我们知道，所谓零聚焦叙事在长时间里几乎一统天下。叙事作品中的叙述者几乎都以第三人称出现，通过所谓无所不知的叙述者来进行叙述。即使是自传性的叙事 文，大多数也将第一人称让位于第三人称。在司马迁《史记》结尾部分的自传中，司马迁用第三人称自称为“迁”;而在用到第一人称“余”时，也往往以“太史公曰”作为先导。在蒲松龄的大量短篇小说中，叙述者往往在结尾以作者的身份和口吻发表意见，以作针砭论赞，这里的叙述者同样避开了第一人称的形式，自称为“异史氏”，冠之以“异史氏曰”作为引导。这种情况的出现应该说与中国传统的“中庸”道德观念是分不开的，与老子“道可道，非常道”那种真相只能暗示而不能直接表达的观念是联系在一起的。将这种哲学与道德观念运用到社会生活领域，就意味着各方面要适中;将这种思想运用到美学领域，就意昧着重要的不在于艺术家能表现得多么细致详尽，而是通过细节能暗示出多少启示22 。因而，在中国古典文学中，含蓄是一个十分重要的审美概念。公开地、直接地、详尽地谈论自己，并不符合传统的中国思维方式与美学方式，也不符合传统的道德观念，这可以看作为中国传统叙事作品中第一人称的使用十分欠缺，而第三人称叙述者广为流行的原因之一。

精神心理层面。在这一层面上可以从两个方面来进行探讨。一个方面关系到作者创作的精神心理因素，另一个方面则涉及到读者对叙事作品接受的精神心理因素，它主要与审美体验相关联。在叙述学研究中，长期以来都力图切断作品与其创作者的关联。表现在叙事作品中，这样一种观点长久占据了主导地位，这就是客观的、非人格化的显示这种叙事方式要高于任何允许作者或他的可信的叙述者直接出现的方法。但实际上无论作者选择以什么方式来讲述故事，他或她与作品的关联都难以割断，“虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不见”。“不论一位非人格化的小说家是隐藏在叙述者后面，还是观察者后面，是像《尤利西斯》或者《我弥留之际》那样的多重角度，还是像《青春期》或康普顿-伯内特的《父母与孩子》那样的客观表面性，作者的声音从未真正沉默。”23 尽管我们不能将叙事作品的叙述者与作者任意关联，甚至将叙述者与作者等同起来，但是作品与其创作者的联系是显而易见的。在创作叙事作品时，创作者采用什么样的形式，采取什么样的叙述者，以什么样的方式来叙述故事，不仅与特定的时代，也与创作者的精神心理因素相关。至于读者在阅读或欣赏叙述本文时所经历的审美体验，同样受制于叙事作品的特定形式，比如说，叙事作品中所出现的是一个可信的叙述者还是一个不可信的叙述者，是一个无所不知的叙述者还是一个参与故事的人物叙述者，对于读者或观众来说会产生不同的精神心理感受和不同的审美体验。

文化积淀层面。任何一种文学艺术形式都是特定社会历史条件下长时期文化积淀之下的产物，表现在叙事作品中也不例外。这种文化积淀造成不同的历史文化背景下的不同国家和地区会产生某些特定的文学艺术形式，或者某种形式盛行而其他的形式却受到抑制。正因为如此，人们往往可以看到不同地区、不同文化背景下所出现的独具特色的艺术形式与无限丰富的叙述本文。

除此而外，审美文化叙述学还可以从其他相关的不同层面对叙述本文进行研究，在研究的过程中使这一新的叙述学“变形”更为完备、更富于科学性。任何一种理论既有其特定的发展方向，同时这一理论本身也是一个开放的体系。在某种意义上，上述审美文化叙述学研究所渗透的层面，除了形式层面而外，都在消解传统的经典叙述学所赖以存在的二元对立法则这一基础，以及一些人为地设置的限定。只有消除这些构成传统叙述学理论中必不可少的基础和限定，才有可能使叙述学理论和研究在理论的潮流中得以有效而又富于成果地继续发展下去，而叙述学理论和实践事实上已经在它的各种“变形”中被证明是充满生机、富于活力的。在文化研究这一理论潮流的背景下，审美文化叙述学也应该在叙事理论的发展与实践中占有自己的一席之地，并逐渐显示出它自身特有的力量。

注释

①②见Gerald Prince，ADictionary of Narratology.Lin-coln:University of Nebraska Press，1987，p.65.③［法］罗兰·巴特，（S/Z），屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第55页。

④［法］热奈特《结构主义与文学批评》，载《辞格一》，巴黎瑟依出版社，1966年版第150页;转引自张寅德《法国结构主义文论的嬗变》，《华东师范大学学报》，1988年第3期。

⑤见张寅德《法国结构主义文论的嬗变》，《华东师范大学学报》，1988年第3期。

⑥见王宁《关于文学史、文学理论及文学研究诸问题——访著名学者佛克马教授》，载王宁《比较文学与中国当代文学》，云南教育出版社1992年版，第185，186页。

⑦Shlomith Rimmon-Kenan，“How the Model Neglects the Medium:Linguistics，Language，and the Crisis of Narratology.”The Journal of Narrative Technique，19/1（Winter1989），pp.157-166.

⑧Ross Chambers，Story and Situation.Minneapolis:University of Minnesota Press，1984，p.4.转引自王丽亚《分歧与对话——后结构主义批评下的叙事学研究》，《外国文学评论》1999年第4期，第32页。

⑨David Herman，“Introduction:Narratologies.“Nar-ratologies:New Perspectives on Narrative Analysis.ed，by David Herman，Columbus:Ohio University Press，，1999，p.1.

⑩Fludernik Monika.Towards a“Natural”Narratology. London:Routledgc，1996，p.xi.

11贝恩（Aphra Behn1640-1689），英国戏剧家、小说家、诗人。

12克拉丽斯·利斯佩克托尔（Clarice Lispector1925-1977），巴西女小说家。

13Fludernik Monika.Towards a“Natural”Narratology.London:Routledge，pp.xi-xii，1996.

14 16［荷兰］米克·巴尔，《叙述学:叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995年版，第1页。

15 17 18 19 21Mieke Bal.Narratology:Introduction to the Theory of Narrative.Second Edition.TorontUni-versity of Toronto Press，1999，p.3，p.5.pp66-75.pp.220-222.

20见David Herman，“Introduction:Narratologies”.Narratologies:New Perspectives on Narrative Analysis，ed.，by David Herma，p.1.

22见［美］王靖宇《〈左传〉与传统小说论集》，北京大学出版社，1989年版，第14-16页。

23［美］布斯《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社1987年版，第23，63页。

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