文化研究语境下的叙事理论(1)

【内容提要】
本文主要论述了20世纪六七十年代以来叙述学从“经典”向“后经典”的发展变化，探讨了叙事理论与文化研究之间的关系，试图在文化研究的背景下提出“审美文化叙述学”的构想。

20世纪90年代以来，文化研究作为一个新的研究领域，在国内外逐渐得到了广泛的重视，并引起了人们持续不断的关注，吸引了来自各方面人们的兴趣。这一研究从一开始就超越了纯粹“文学”的范围，渗入了传统的以及20世纪以来所出现的各种文化形式之中。它影响所及，不仅对传统的文艺学体系形成了挑战，而且也对20世纪以来所出现的一些“新”的文学理论提出了新的要求。随着文化研究的进一步深入，传统的文艺学体系必将发生进一步的变革，以适应飞速发展的时代。

本文主要是在文化研究这一背景下，或者说在广义的文化语境下，对于20世纪六七十年代以来所形成的叙事理论的发展变化作一个探讨。为了适应文化研究这一趋势，同时也为了进一步丰富和扩展叙事理论，本文将提出“审美文化叙述学”的构想，以期引起人们的讨论，并就教于各位同仁。

一、从经典叙述学到后经典叙述学

现代叙事理论的形成可以说是20世纪结构主义文论的直接成果。现代叙述学的发展几乎是与结构主义、尤其是与法国结构主义文论同步的。叙事理论早期的一些重要代表人物，同时也是法国结构主义文论的重要代表人物，如罗兰·巴特、格雷马斯等，因而，现代叙事理论的发展从一开始就打上结构主义的烙印就不足为怪了。

就叙述学研究本身而言，它主要集中于两个不同的层面:一个是叙事结构的层面，它研究叙述（不论是以何种表现媒介出现的）的性质、形式、功能，并试图归纳出叙述的能力。它在故事、叙述以及二者相互关系的层次上考察叙事作品所具有的共同特征，并且探讨使它们得以相互区分开来的因素。另一个则是叙述话语的层面，它研究叙事文中话语表现模式中的时序状况与事件，集中于故事与叙述本文、叙述过程与叙述本文、故事与叙述过程之间可能的关系，而不关注故事层次本身，也不试图去建构诸如故事或情节语法。具体说来，它考察时态、语式、语态这样一些问题 ① 。

在叙述学研究中对于叙述结构的关注，是与结构主义关系更为密切的层面，用普林斯的话来说，它是由结构主义所激发（structuralist-inspired） ② 的研究层面。这一研究无疑受到了由普罗普所开启的对于俄罗斯童话故事所作的结构研究的影响。它所关注的是被叙述的故事的逻辑、句法、结构，也就是广义上的叙述语法问题。它试图要在不论以何种媒介所构成的、任何具有所谓叙述性的叙事作品中，去探寻它们所具有的共同特征，共同的叙述结构。在其早期所进行的这种努力，一如巴特在他的《S/Z》开头所说到的:

据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在:在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）:他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构（为了检核），再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。 ③

巴特在这里不指名地提到了诸如普罗普以及列维-斯特劳斯等人所作研究的某些意图，它显然是沿袭结构主义研究方向的结果。这种研究状况多少反映出入们对曾经主导文学研究中那些无视对文学作品内部研究的关注所作出的反应，一如热奈特所说:“人们曾经在相当长的时间内将文学视作一个没有代码的信息，因此现在有必要暂时将它看成一个没有信息的代码。” ④ 这些研究是以较为简单的叙事作品作为对象的，它所得出的结论在一定意义上是与他们所做的研究相符的。叙述语法的探寻对于从总体上把握叙事作品的构架与叙述逻辑自然有其不可忽略的意义，它不仅可以帮助人们对叙事作品在结构意义上的进一步理解，而且也打开了一条进入叙事作品内部研究的途径。

然而，当一定的叙述构架已经被揭示出来，一定的模式已经被建构起来之后，人们就不再满足于对这种叙述语法的一般了解，而将其研究深入到叙述本文中，探讨叙述本文中的话语表现模式以及故事与叙述话语之间的关系等。热奈特所进行的研究，尤其是他的《叙事话语》的发表，不仅是这一研究的一个重要起点，同时也为这一研究方向的确立打下了一个重要基础。它日益形成为叙述学研究的一个引人注目的主流，并在20世纪七八十年代得到了充分发展，产生了一系列重要的研究成果，形成为人们现在称之为“经典”叙述学的阶段。除热奈特而外，里蒙-凯南，巴尔、查特曼、普林斯与斯坦泽尔等人的研究大体上都属于这一范围。这些研究继承了早期叙述学研究中已有的成果，但又与早期的研究明显不同。他们不再试图去探讨无边无际的具有所谓叙述性的一切叙事作品、包括用各种不同媒介表现出来的叙事作品的基本叙述语法，而主要基于以语言形式出现的叙述本文为其研究对象，而且更多地是以大量现实主义与现代主义小说作为研究对象，来探讨在这样一些叙事作品中所显示出来的叙述性以及叙事话语中的种种形态。由于现实主义与现代主义的叙事作品无论在数量上还是在其所取得的成绩和具有的影响上都具有十分重要 的意义，因而，基于对这样一些叙事作品所作的叙述学研究无疑为叙事理论的实践与运用开辟了一条广阔的道路，而理论研究本身也一直在不断拓展与深化之中。

与叙述语法的研究一样，基于叙事话语的叙述学研究仍然将其研究的范围限定于叙述本文之内，专注于一种按照二元对立原则所界定的形式概念或范畴的研究，而并不考虑它与超越叙述本文这一范围的外在关联。在叙事理论研究的过程中，人们逐渐意识到这种纯粹形式意义上的研究所具有的局限性，早期叙述学研究中的一些偏激的、绝对化的理论倾向受到了或多或少的质疑。比如说，托多罗夫诗学观点的变化就是一例。在托多罗夫于1973年再版的《诗学》一书中，他对1968年原版中的最后一章作了重大修改。该章原名为“以自身为对象的诗学”，强调诗学的对象限于其自身这样一种方法。而在1973年的再版中，这一章被改名为“作为过渡的诗学”，认为文学是一个开放的实体，对文学的研究应当过渡到对一切本文和象征系统的研究。同时，决定文学特性的因素恰恰不在于文学自身之内，而在其自身之外。因此，在话语科学业已创立的情况下，诗学应当注意寻求促使人们将某一时代某些作品列为文学作品的原因 ⑤ 。对于那种将本文孤立于产生本文的外在因素而进行研究的意图与方法，一些有识之士则进行了更为严厉的批评。前国际比较文学学会主席，荷兰乌德勒支大学教授佛克马在谈到新批评与分解主义时说到，从认识论的角度来看，分解主义的解释同新批评的解释有某种相同之处，二者的差别主要在于，新批评断定文本有其统一性和相干性，而分解主义则假定，互文关系线索可能比文本本身的词语更为重要。他说:

分解主义者认为，世界是由文本组成的，因而他们沉溺于文字游戏的象牙塔里。他们知不知道，这世界除了文本之外，还有人，还有成千上万的人们在受苦挨饿!他们却抛弃了历史感和社会责任感。这实际上是一种语言帝国主义主张!

佛克马明确指出，“文学必须和现实生活密切相关”。“文学再也不是一个隐蔽的、‘自律的’领地了，文学研究的对象也不能仅局限于文学文本。” ⑥ 在叙事理论不断拓展的过程中，人们日益意识到它所具有的某些理论导向已经成为它继续发展的桎梏。不冲破人为地设定的一些疆界，就无法使它得以进一步发展。1989年，里蒙·凯南在谈到“叙述学”的时候曾经说到，在她（以及大多数运用这一术语的人）看来，叙述学是60年代与70年代早期，在结构主义及其形式主义的先驱的支持下主要在法国发展起来的叙事理论，然后，这一理论于70和80年代早期在英语世界被介绍、运用、改善与加以综合。“接着呢?”她问道，然后她回答说:按她的看法（尽管不是每个人都同意），“它开始逐渐低落。”而她认为低落、甚至于出现危机的原因可能就在于人们已经倦于做一件事情而希望做点儿别的什么。她所指的也就是基于传统分析模式的叙述学研究忽视了一系列与叙事话语相关联的问题，包括与超越语言媒介之外的符号系统如绘画、电影，甚至于意识形态等这样一些相互关联的问题 ⑦ 。对于所存在的这一系列问题，罗斯·钱伯斯的看法很有代表性。他认为:“叙事作品的语境——没有认识到叙事是一种社会存在，一种影响人际关系并且由此获取意义的行为:叙事之所以成为叙事，依赖于一种隐含的社会契约关系。这种契约关系使得叙事作品与社会之间具有一种交换性质，而交换就意味着存在于社会的欲望、目的和各种制约力量之间的综合关系。” ⑧ 他强调叙事作品与外在于它的社会、人际关系等的不可分性，实际上是要破除叙述学画地为牢将自己的研究仅仅限制在本文之内的这种局限，将它的批评视野加以扩充。

在这样一种理论趋向下，文学研究出现了某些转变，从强调对作品内在的本文研究转变为不仅仅关注对本文内在的研究，同时也关注对本文与其外在关联的研究。反映在叙事理论的研究中，尤其20世纪90年代以来，在文化研究这一背景下所出现的叙述学研究、即所谓后经典叙述学研究（post-classical narratologies）中，这种理论转变产生了明显的反应。叙述学跳出了长期以来将其自身限定于叙述本文内在的封闭式研究的窠臼，在保持其自身的理论特征和特有的理论模式的同时，它与诸多外在要素相关联，并与已经存在的大量其他的研究方法，诸如女权主义，巴赫金主义，解构主义，读者反映批评，精神分析，历史主义，修辞学，电影理论，话语分析以及（精神）语言等相沟通，从而形成叙事理论研究融会贯通、向纵深发展的局面，由此相应出现了叙述学研究中的各种变形。大卫·赫 尔曼1999年主编出版了《叙述学:叙事分析的新视野》 （Narratologies:New Perspectives on Narrative Analysis）一书，书名中的“叙述学”一词使用了复数就是对这种局面的最好反映。在赫尔曼看来，叙事理论所经历的不是它的终结而是持续的、有时令人吃惊的变形，“在互相渗透的年代里，叙述学（narratology）实际上已经分枝为叙述学（narratolo-gies）;结构主义关于故事的理论构建发展成为叙事分析中的多重模式” ⑨ 。他认为这些模式与结构主义传统或多或少保持着一种批评与反省的关系。在这种情况下，过去单一的叙述学出现了诸如电影叙述学（filmnarratology），音乐叙述学（musical narra-tology），女性主义叙述学（feminist narratology），社会叙述学（socionarratology），以及在一个因特网盛行的时代的电子叙述学或电子网络叙述学（cyberag narratology）等等。这些叙述学的分支在各自关注的领域里开展着自己的研究，它不仅丰富了叙述学，也为叙事理论更好地适应和反映这一迅速变化的时代而作出自己的贡献。

在这些研究中，人们力图对叙述学研究的经典模式重新思考与构建。从而，叙述学在理论与实践方面都出现了引人注目的变化和拓展。我们可以看到，人们已经倾向于摈弃传统叙述学研究中将叙述本文视为一个封闭体系的模式，而按照认识论的标准重新界定叙述性，并超越形式叙述学而进入语用学、接受理论的领域，强调读者和语境的重要作用，以及读者的接受所具有的重要意义，试图构建出一种有机的阅读状况。

与传统叙述学相反，这些研究力图使自己的探讨具有文化的、历史的观念和历史的意义，而不只具有形式的意义。莫妮卡·弗鲁德尼克的《走向“自然”叙述学》一书中明确宣称，要按照认识（“自然”）的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是明确而有意地属于历史的。”这种历史性从标题中的“走向”一词中就已经反映出来。它不仅反映了已经提出的这一认识与有机的模式开始具有的性质;它也涉及到了各章构成的时间先后顺序的轨迹，从口头语言的故事讲述到中世纪的，早期现代的，现实主义的，现代主义的以及后现代主义的写作类型 ⑩ 。按照文化地、历史地出现的不同的叙事作品来进行研究，在这一广阔的文化、历史背景下来探讨不同的叙事作品所具有的特征，这本身就具有一种浓重的文化与历史感。

在这一研究的扩展过程中，我们还可以看到，人们不仅在进行着叙事理论与其他学科之间的交叉研究，以扩大其研究的视野;同时，也将叙述学研究中叙述本文的范围加以延伸，扩展到那些传统的经典叙述学很少涉及的领域。这种努力，在莫妮卡·弗鲁德尼克的《走向“自然”叙述学》一书中表现得十分明显。作者声称，在该书中“与‘经典’叙述学相反，不是从现实主义和现代主义小说占优势的观点来探讨叙述性，而是从那些迄今为止较少吸引人们进行分析的话语类型来探讨叙述性”，这就是口头与拟口头故事讲述类型，包括会话叙述和口头讲述史，历史写作，书面叙述的早期形式（中世纪诗体史诗，中世纪历史与圣徒行迹，14到16世纪早期书信中的故事讲述，伊丽莎白时代到贝恩11 时的叙事文）;以及属于另一端的范围，即后现代主义文学。后一领域包括一些广为人知的写作模式，诸如中性叙述与现在时态小说，此外，还包括第二人称小说与用“我们”形式叙述的小说，或以“它”，“一个人”，“人”叙述的本文;以及自贝克特到莫里斯·罗切（Maurice Roche），和由克拉丽斯·利斯佩克托尔（Clarice Lispector）12 ，克里斯塔·伍尔夫所创作的实验写作。作者指出，强调这些被称之为非正规形式（non-canonical forms）的叙述（非正规，指的是在现今小说理论研究的范围里），“旨在引起对现行的一系列叙述范式的某些修正，同时也对关于经典模式的基本设想提出某些重要的方法论问题。这样，非正规叙述的分析就为故事讲述模式的新的重构开辟了道路，从而提出一种基于认识标准和读者反应框架的新的叙述学范式，它对于虚构与非虚构的叙事类型都是适应的。从这一视野出发，经典叙述学的现实主义基础就可以超越将现实主义作为特定模式范例，也就是让模仿阐释的阅读策略得到充分运用的分析方向。”13

从上面的这些叙述学理论发展趋向中，我们可以看出对传统叙述学理论的超越，也可看出某种批评的循环，比如，在叙述学的早期研究阶段，人们曾试图从大量具有所谓叙述性的不同媒介的叙事作品中来概括出叙述语法与叙事话语的某些规律，但是，这种尝试因为过于雄心勃勃而又缺乏有力的理论支撑而并未取得引人注目的成果，尽管后来像查 特曼在其《故事与话语:小说与电影中的叙事结构》（Story and Discourse:Narrative Structurein Fiction and Film）对电影这种特殊的叙事作品进行过一些有意义的探讨，这种研究毕竟十分有限。而在叙述学的发展已经积累了相当的理论资源、已经形成了自身特有的理论分析模式的时候，这种扩大其研究范围的意图，再一次引起了人们的注意，成为这一新的理论潮流中一个引人注目的现象。

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