晚清人眼中的西学东渐 ——以《点石斋画报》为(2)

　　1884年5月《点石斋画报》创刊，美查在《缘启》中只是说，“俾乐观新闻者有以考证其事，而茗余酒后，展卷玩赏，亦足以增色舞眉飞之乐”，似乎并没有特别强烈的教诲意味。第二年为连环画《朝鲜乱略》作跋，口气可就大不一样了：

　　乱臣贼子，人人得而诛之，《春秋》之律也。画报虽小道，而凡事之可喜可惊，足以备遗闻而昭法戒者，无不随时采入。……绘图演说，惩首恶也，虽不必据以为实录，而大略具备于是。阅者会其意，而勿泥其词也可。

　　后者的“大义凛然”，与前者之“色舞眉飞”，二者合而为一，方才构成《点石斋画报》的基本面貌。这也可以理解为，没有“惩恶扬善”的旗帜，不可能得到传统士大夫的认同；而没有“展卷玩赏”的乐趣，又不可能吸引广大读者。

　　《点石斋画报》的这一办刊宗旨，借助于《申报》上关于前四号《点石斋画报》的推介文字，得到比较充分的表述。于其中，不难发现主编的意图以及杂志的编辑方针。以下这四则以《申报》馆主人名义发布的“广告”，都是在《申报》头版头条站立十天左右时间，非等闲“文章”可比。

　　为第一号画报的出版发行，申报馆主人发表了题为《画报出售》的启事。与《点石斋画报缘启》之高屋建瓴不同，这里更多的是事务性的交代。除了介绍“选择新闻中可惊可喜之事，绘成图并附事略”的编辑意图，主要是画报的体式以及销售途径：

　　本馆新创画报，特请善画名手，选择新闻中可惊可喜之事，绘成图并附事略，由点石斋刷印。每月定期数次，每次八图，由送报者随报出售，每本收回工料洋五分。其摹绘之精，笔法之细，补景之工，谅购阅诸君自能有目共赏，无俟赘述。

　　上海除卖《申报》人兼售外，申昌书画室亦有出卖。外埠则随报分寄，就近取阅可也。兹准于四月十四日第一卷书成发兑。特布。

　　既然对自家画报的“摹绘之精，笔法之细，补景之工”有足够的自信，认定“购阅诸君自能有目共赏，无俟赘述”，第二号画报出版时，不再需要喋喋不休地自我吹嘘，介绍的重点开始转为告诉大家如何连续购买。所谓“书缝中之数目，系由第一号蝉联而下者”，目的是便于读者收藏，以及“按号补购”：

　　本馆所印画报，已于月之十四日发售第一号。三五日间，全行售罄，可见价廉物美，购阅者必多也。兹于二十四日发售第二号。书缝中之数目，系由第一号蝉联而下者，诚恐购阅诸君购得第二号而以未曾购得第一号为憾，故又添印数千，以备诸君补购。如日后购得三号、四号而有未购一号、二号者，亦可按号补购。

　　再者，本馆接得中法和议已成确电后，即觅李傅相与法钦差福尼儿与税务司德璀璘之真相，绘成商订和约景象，编入下次第三号发售。此布。

　　最后一句尤其值得重视，因其明显体现编者的“新闻眼”以及对于“真相”之重视：一旦得知中法和议已成，马上请人“绘成商订和约景象”；意识到画家无法亲临现场故只好凭空想象是一大缺陷，于是将李鸿章等人照片绘成单页，以供读者参考。正是这一点，区别于此前只讲“结构之疏密，气韵之厚薄”，而不问逼肖与否的中国画家，凸显了《点石斋画报》嫁接美术与新闻的意图。到了第三号画报出售，《申报》上的介绍文字又有了变化：

　　启者：本馆印行画报两次，蒙海内君子同声许可，购阅者踵趾相接，应接不暇。兹于月之初四日出售第三号，其中绘有李傅相与法使福尼儿议立和约图，并曾袭侯小像，阅者定以先睹为快焉。再，外国典礼，华人罕有见闻，今者马达加斯加国女主举行冠礼，一时仪卫盛陈，万民瞻仰，苟一寓目，不啻身游其国。爰亦增以成图，编入下次第四号画报出售。此布。

　　中法和议是“时事”，外国典礼则属于“新知”。正像申报馆主人所说的，如此典礼，“华人罕有见闻”。既然如此，借助画报“卧游”，也是一种很好的获取新知的方式。到第四号画报出售，美查大概觉得已经站稳了脚跟，开始将注意力转为如何吸引商家前来刊登广告：

　　启者：本馆画报业已印行三次，尽有购阅本号而并补购以前数号者，故又添印数千，以仰副诸君雅意。兹于月之十四日发售第四号。此次图后新增告白，诸商号家如有愿登告白者，请即购阅四号画报，便知详细。此布。

　　从表白刊物宗旨，到如何便利读者，再到兼及时事与新知的编辑策略，最后落实为广告的征集。对前四号画报的介绍，各有重点，且步步为营，至此可算是告一段落。

　　此后每号画报出版，《申报》上也都有文字介绍，但大多限于本期内容简介，不是太精彩。不过，关于第六号画报的推介文字是个例外。除了上面提及的关于增刊而不添费的特别说明外，还有一大段议论，可看作美查对于画报的整体构想：

　　书画，韵事也；果报，天理也；劝惩，人力也。本馆印行画报，非徒以笔墨供人玩好。盖寓果报于书画，借书画为劝惩。其事信而有徵，其文浅而易晓，故士夫可读也，下而贩夫牧竖，亦可助科头跣足之倾谈。男子可观也，内而螓首娥眉，自必添妆罢针馀之雅谑。可以陶情淑性，可以触目惊心，事必新奇，意归忠厚。而且外洋新出一器，乍创一物，凡有利于国计民生者，立即绘图译说，以备官商采用。既扩见闻，亦资利益，故自开印以至今日，销售日盛一日。

　　所谓“寓果报于书画，借书画为劝惩”，讲的是宗旨；所谓“其事信而有徵，其文浅而易晓”，说的是手段。至于具体内容，可归为两类，一是时事：“触目惊心，事必新奇”；一是新知：“外洋新出一器，乍创一物，凡有利于国计民生者，立即绘图译说，以备官商采用。既扩见闻，亦资利益”。相对来说，“宗旨”和“手段”稍嫌隐晦，需要细心体会方能觉察；读者直接面对的，则是画报的具体内容。创办之初的《点石斋画报》，确实是以“时事”和“新知”作为主打。只是随着美查的离开，以及杂志对于国人趣味的屈从，果报和神怪的故事方才大量浮现。

　　对于“时事”之强烈关注，乃《点石斋画报》创办的契机，这一点，尊闻阁主人的《点石斋画报缘启》说得很清楚。至于画报传播“新知”的功能，在见所见斋甫的《阅画报书后》中，有极为精彩的发挥：

　　方今欧洲诸国，共敦辑睦，中国有志富强，师其所长。凡夫制度之新奇与器械之精利者，莫不推诚相示，资我效法，每出一器，悉绘为图。顾当事者得见之，而民间则未之知也。今此报既行，俾天下皆恍然于国家之取法西人者，固自有急其当务者在也。如第一卷美国潜行冰洋之船，与夫法人在越南所用气球，其他又若水电激力之高，巨炮攻城之利，岂非民间未有之观，乍见之而可惊可喜哉。则又不徒以劝戒为事，而欲扩天下人之识见，将遍乎穷乡僻壤而无乎不知也。然则是书之用意，不更深且远耶！

　　此文以创刊号的《点石斋画报》为例，具体讲解画报之如何有利于传播“新知”。其中有三点意思，值得格外关注：一是将“新知”界定为“制度之新奇与器械之精利者”，而不局限于船坚炮利；二是将官府与民间分开，以民间为主要拟想读者，希望将“新知”推广至“穷乡僻壤”；三是将“扩天下人之识见”，明显放在“以劝戒为事”之上。

　　对照《点石斋画报缘启》中对于欧西画报的描述，读者很容易发现，尊闻阁主人和见所见斋如出一辙的编辑/阅读思路，确实是渊源有自：“画报盛行泰西，盖取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以徵阅者之信。”

　　可以这么说，借鉴泰西画报的编辑策略，必然着重采撷新闻与传播新知；至于“寓果报于书画，借书画为劝惩”之类的说法，乃是道地的中国特色。

　　大致而言，“奇闻”、“果报”、“新知”、“时事”四者，共同构成了《点石斋画报》的主体。相对来说，早期较多关于“新知”的介绍，而后期则因果报应的色彩更浓些。尽管不同时期文化趣味与思想倾向略有变迁，但作为整体的《点石斋画报》，最值得重视的，还是其清晰地映现了晚清“西学东渐”的脚印。正是在此意义上，我格外关注画报中的“时事”与“新知”，而不是同样占有很大篇幅的“果报”与“奇闻”。

　　因中法战事的刺激而创办的《点石斋画报》，对“战争风云”、“中外交涉”以及“租界印象”等给予特殊关照，自在情理之中。除了事关国家安危以及黎民百姓的生死存亡最能引起读者的兴趣，还因画报的新闻性质在此类事件的报道中，可以得到最为充分的表现。《点石斋画报》存在的十五年间（1884-1898），正是晚期中华帝国的多事之秋。身处“门户开放”的最前线，上海的士绅与民众，自是最能体会、也最为关注与外国列强的接触。不管是关系重大的军事战争、外交谈判、租界协议，还是近在眼前的变动不居的华洋杂处局面，都与上海民众的生活息息相关。大到中日甲午海战的悲壮场面以及前因后果，小到租界里某次西兵会操或某领事捉拿赌博的过程，都在画家的笔下得到呈现。在这个意义上，郑振铎称其为“画史”，一点都不过分。

　　问题在于，当画家使用图像来叙述“时事”时，因表现手段迥异于以文字为媒介的新闻记者或历史学家，到底采用何种策略方能奏效。即使暂时不考虑图像与文字之间巨大的张力（这点详见下章），单是叙事角度、评判标准以及欣赏趣味，也都值得仔细斟酌。

　　不妨就从《点石斋画报》的开篇之作《力攻北宁》（甲一）说起。《中国民间年画史图录》（上海人民美术出版社，1991年）收录有天津杨柳青制作的《刘提督水战得胜图》，同样表现的是1883年法军进犯，黑旗军领袖刘永福领兵于北宁予以痛击的战争场面。

　　除了画家立意以及画面构图的差别，《力攻北宁》还有以下的叙述文字：

　　北宁之役，中法迭有胜负。其城之收复与否，虽无确耗，而战绩有可纪，即战阵亦可图也。此次法兵三路并进，窃恐深山穷谷中遇伏惊溃，故布长围以相困。比会合，奋勇齐驱。一时烟焰蔽空，惊霆不测，地轴震荡，百川乱流，而华军已于前一日退守险要。狐善疑，而兔更狡，总如善弈者之争一先着耳。

　　有趣的是，这里没有日后常常作为主导话语的“正邪之分”，作者只是关心战争的具体进程，以及“战绩”与“战阵”，而不着眼于“迭有胜负”的中法之间到底谁是谁非。就好象图说的是《三国》或《水浒》故事，与己无关，可以隔岸观火似的。这种近乎“中立”、讲求“趣味”的叙述态度，不能简单归结为《点石斋画报》的市民倾向，而是因当时中国的士大夫与普通民众，并没真正意识到亡国的危险，民族主义情绪也尚未形成。只是在经历甲午海战的失败（1895）、戊戌变法的流产（1898）、庚子事变的耻辱（1900）后，国人方才有了迫在眉睫的危机感，以及明确的“国家”观念与“民族”意识。在此之前，对于外国列强的骄横，虽然也有不满与愤恨，但并未上升到理论层面。

　　这一点，落实在关于租界生活的描摹，便是承认存在的合理性，不追究租界实行治外法权是否代表国家耻辱，而喜欢就事论事地打抱不平。这种基本立场，使得《点石斋画报》对于洋人、洋事、洋物以及必要的中外交涉，取欣赏及支持的态度。只是在对方“欺人太甚”的情况下，才会起而表示愤懑。但即便在这种情况下，也都是很有节制。与进入20世纪后国人碰到类似事件时之倾向于以点带面、小题大做不同，画报作者们更愿意采取弹性的立场与朦胧的目光。这里以《大闹洋场》（信十二）之表现车夫抗捐（1897年）和《法人残忍》（贞十一）之报道四明公所事件（1898年）为例，兼及图文，说明《点石斋画报》处理此类“时事”的策略。

　　《大闹洋场》介绍“本埠英美租界各小车夫，因英工部局议加月捐二百文，聚众歇业”，因有人破坏规矩，罢工车夫加以拦阻，与巡捕发生冲突。从维护社会秩序的角度出发，作者只能站在巡捕的立场，略为谴责聚众斗殴的车夫。可画面语言则是另一番景象：左侧是飞马来驰的巡捕，右上方则为军舰上派遣的士兵乘船前来增援，而最能吸引读者注意力的画面中心，乃罢工车夫将巡捕打得人仰马翻。文字介绍中，作者还走出具体的画面，称“后经中西官设法调停，暂免加捐，已各安业如常矣”，似乎是车夫获得了道义上和事实上的胜利。其实，事情的发展远比这复杂，结果也并不美妙。画报如此表现，也算是一种带倾向性的“如实报道”。

　　四明公所事件当年影响极大，1898年7月17至7月25日的《申报》上，曾有连续性的追踪报道，且每篇都是义愤填膺。《点石斋画报》自然也不例外，《法人残忍》先讲“法人自拆毁四明公所围墙后，寓沪甬人义愤填膺，相率停工罢市”，后是法国军队开枪镇压，“合计是役受伤者二十四人，而死者有十七人之多”。以此事实为依据，控诉“法人之残忍无理”，本来已经足矣，可作者偏要强调“无端遇祸”的，“皆外帮之人”。而且，宣称“宁人实未闹事”，只是因“法界之流氓无赖遂乘机而起”，方才事态扩大。这么一来，法人开枪变得事出有因，只是杀错了人而已。

　　如此叙述，在百年后的今人看来，很可能嫌其“境界太低”。可这种就事论事，更多着眼个人利益而不是国家主权的言说思路，颇能代表当时普通百姓的意见。反而是“在四千余幅图画中，我们看到十九世纪末叶帝国主义的侵华史实和中国人民抵抗外侮的英勇斗争”之类的说法，近乎强人所难，刻意拔高。

　　如果说《点石斋画报》在叙述“时事”时，因目光所限，有时态度失之暧昧；那么在介绍“新知”时，则基本上是无条件的欣赏、赞叹。这里所说的“新知”，既包括涉及国家利益的声光电化、坚船利炮，也包括落实在日常生活中的医院、学堂以及文化娱乐设施。值得注意的是，所有这些，大都是通过“事件”的形式体现出来，而不是静态的介绍。比如，最受国人赞扬的西洋医术，便是借助一系列“故事”的传扬，而日渐深入人心。随便举个例子，《西医治病》（庚十一）的说明文字是这样写的：

　　都中施医院之西医某君，初次莅华，未谙言语。而治病给药，必需详询，方知病之原委。有西女某，教中人，亦好善为怀者，愿代某君喉舌之司。两相得而益彰，故赴院病人日以百计，西士女不以烦冗为苦，殊足多矣。

　　相对于西洋大夫神奇的医疗效果与良好的职业道德，中国原有的江湖郎中之只知敛钱不会治病，实在不可同日而语。《点石斋画报》中不少庸医杀人的故事，无一例外，均指向中医；至于西医的神奇本领，包括“收肠入腹”、“西医治疝”、“剖腹出儿”、“妙手割瘤”等，又大都落实为外科手术。对于晚清的国人来说，手术刀所体现的西学，很可能是最具神奇色彩、而且可以“眼见为实”的。

　　更能体现晚清国人的好奇心的，是对于各种既无伤大雅也无关大局的西洋游艺的介绍与描述。西人之赛马、划船、拔河、体操、蹴鞠、马戏等，均让中国观众兴奋不已。即便是寄希望于读者“茗余酒后，展卷玩赏”的《点石斋画报》，谈论有关国计民生的工艺技术，也不无正襟危坐的时刻；只有在品评体育与游戏时，才可能完全放松，纯粹本乎个人兴趣。这个时候，作者对西方事物的强烈的好奇心，以及其图像/文字的表现能力，也才得到充分的展露。《赛马志盛》（甲二）笔墨之精确与行文之洒脱，均值得称道：

　　西人于春秋佳日，例行赛马三天。设重金以为孤注，捷足者夺标焉。其地设围阑三匝。开跑时，人则锦衣，马则金勒；入阑而后，相约并辔；洎乎红旗一颭，真有所谓“风入四蹄轻”者。围角有楼，西人登之以了望。一人获隽，夹道欢呼。

　　个中人固极平生快意事也，而环而观者如堵墙，无胜负之撄心，较之个中人，尤觉兴高采烈云。

　　最后一句尤其精彩：作者仿佛置身“环而观者如堵墙”，既熟知游戏规则，又“无胜负之撄心”，故能以相对超然的眼光来观赏眼前的“风入四蹄轻”。要说“较之个中人，尤觉兴高采烈”，现场观众固然如此，画报的作者与读者又何尝例外？在游戏中接受西洋文明，还有比这更轻松更有趣的“西学东渐”途径吗？

　　《点石斋画报》的内容，也有兼及“新知”与“时事”者。最典型的，当属断案故事中掺杂中西法律制度的比较。“利八”中有三幅连续的画面，介绍某巡捕因擅用私刑而受到惩罚，前为《包探私刑》，后为《枷示劣探》，中间的《私刑定谳》最为关键。“岂知捕房用人，向例不准擅自殴人，况私刑拷打乎”--破案过程中之是否倚赖用刑，最为晚清文人所关注。因为，与社会腐败互为表里的司法黑暗，往往落实为大刑之下多冤鬼。画面上是租界的会审公堂，众人的目光似乎集中在中国官员，可文字说明则是另一回事，主角显然是坚决主张严办的萨副领事：“众供凿凿，韦等无可抵赖。于是萨副领事大怒，以该包探倚势妄为，胆敢擅用私刑，将无赃无证之人平空威逼，不知平日陷害多少平民。”（《私刑定谳》）这里除了对该包探“不知平日陷害多少平民”的愤恨，还有对破案中“用刑”与“取证”何者为要的认识。后者作为“新知”，落实在《点石斋画报》诸多关于折狱断案的故事中。当作者批评官员不经审讯而活埋罪人，或者用略带讥讽的语气叙述外国人参观中国庭审后惊叹中国刑具之发达，都隐含着对于中国官员之过于依赖“大刑伺候”的批评。

　　《点石斋画报》之注重传播“新知”，既体现了编者与作者的文化理想，也是为了适应上海民众的欣赏口味。当时的租界，传统士大夫热中的“夷夏之辨”与“义利之辨”不占主导地位，讲求实际以及强烈的好奇心，使得一般民众“趋新骛奇”，几乎毫无心理障碍地接受西方物质文明。正如学者已经指出的，“上海平民无传统道德负担，十分乐于接受新鲜事物、西方物质文明”。可这种在“不受上层文化控制的情况下形成的”的“上海平民文化”，是有明显的局限性的：与迂腐的传统道德说教相对立，但不等于就能真正理解并接纳西方文明。《点石斋画报》在政治观念方面偏向保守，偶有指名道姓批评地方官吏的，但从不敢对朝廷决策之是非“妄加评议”。放在当时的历史语境中，这不足为病。我想指出的是，在提倡女学等问题上，《点石斋画报》的市民趣味也妨碍其理解与发挥。

　　1897年12月6日，中西女士共122人出席了在张园安垲第举行的中西女学堂第四次筹备会议。在风气未开的当年，此举的意义不言而喻。同年12月9日至12日的《新闻报》上连载了《女学堂中西大会记》，此文先开列了全部与会者名单，接下来从三点钟入席开始记叙，先是李德夫人等来宾起立发言，继而西班牙领事夫人等表示愿意捐款，华提调沈和卿女史介绍章程，后录彭宜人《叙女学堂记》及蒋畹芳女史即席赋诗。“至此时词毕席散，中西女客各整归鞭，安垲第已火树银花，璀璨一室矣。”。

　　如此惊世骇俗的举动，本该是《点石斋画报》的绝好素材。按照以往的惯例，发生在上海的新闻事件，大都一周内见诸画报。可这回《点石斋画报》的举措意味深长，先是沉默了一阵，终于在第二年的1月13日刊出了《裙钗大会》（利五）。此图的说明文字，因称许“是诚我华二千年来绝无仅有之盛会也，何幸于今日见之”而广为学者所征引。可以下的这段话，同样值得仔细玩味。“上海女学堂之设，倡议于电报局总办经莲珊太守”；“去冬十一月十三日假座张氏味莼园之安垲第，设筵畅叙”--这些叙述，并无特异之处。我关注的是关于与会者的介绍：“共计到者一百二十有二人，而西女居其大半。最奇者，京都同德堂孙敬和之私妇彭氏寄云女史亦与焉。”对于“我华二千年来绝无仅有之盛会”，《点石斋画报》的处理方式，明显迥异于《新闻报》。在122人的名单里，独独挑出一位“彭氏寄云女史”，而且强调的重点不是其学识与热情，而是其姘妇的身份，此举很能显示画报之投合市民趣味。彭宜人《叙女学堂记》，本来也是颇出风头的举动；如今竟以“私妇”身份而独得大名，成为《裙钗大会》中唯一“露脸”的女性，恐怕非彭女史所愿。

　　如此低调处理女学堂事件，似乎与《申报》总主笔黄协埙的政治态度与文化立场有关。对于这次史无前例的中西女士大会，《申报》不但没有给予必要的关注与报道，反而在1897年12月14日发表《男女平权说》，针锋相对地大唱反调，表明其观念过分守旧。据雷瑨《申报馆之过去状况》称，1897年《申报》由黄协埙主事后，变得大受官场欢迎，因其“尤兢兢于字句间，撰述之稍涉激烈者，记载之略触忌讳者，必于阅总时悉数删去”。时人不见得都赞同康梁的政治主张，但大都对新政表示同情，若《申报》之“乃时时詈为叛徒，斥为逆党，则其拂逆人心，夫岂浅鲜，而《申报》之销场，从此大受影响矣”。

　　1898年10月的《申报》上，连续发表关于缉拿康梁的报道，以及《康有为大逆不道》、《再论康有为大逆不道事》等文。后两者虽未署名，但与此后此前的《石印翼教丛编序》和《整顿报纸刍言》互相勾连，可以判定其出自黄协埙的手笔。这几篇文章，除了吹嘘其初读康有为关于孔子的著述便已明了“乱天下者，必此人也”；再就是自我表功：“若鄙人则人微言轻，既不敢大声疾呼，冀以危言劝大人先生之视听，仅于日报中微嘲阴讽，刺其辩言乱政之非。”所谓“于日报中微嘲阴讽”，当是指百日维新期间《申报》上发表的主张严惩“妄议朝政，煽惑人心”者的《整顿报纸刍言》。

　　在主张国人开办铁路、抗议法人强占公所等一系列问题上，《点石斋画报》与其归属的《申报》有着千丝万缕的联系，二者的言论往往趋同。虽然《申报》总主笔的个人倾向不一定直接制约《点石斋画报》的具体操作，但这两个报刊的政治立场不可能天差地别。后者幸亏停办于百日维新失败之前，不必要参加日后《申报》为代表的讨伐康梁进而摈弃新学的闹剧，总算保持住了“晚节”，使得画报传播“新知”的立场首尾一致。当然，具体落实到从“私妇”角度来谈论“二千年来绝无仅有之盛会”，更主要的还是基于“文化趣味”，而非“政治立场”。正是在这一点上，我们很容易理解关注国家大事的日报与强调市民趣味的画报之间并不细微的区别。

　　三、以图像为中心

　　在《点石斋画报缘启》中，尊闻阁主人惊讶于中国之报纸已盛行而画报则独缺，并对此现象做了如下解读：中国人重文字而轻图像。为了提倡以图像为中心的报刊，美查追根溯源，强调“然而如《图书集成》、《三才图会》，与夫器用之制，名物之繁，凡诸书之以图传者，证之古今，不胜枚举”。不过，此类有“图”之“书”，与今日在西方已蔚为奇观之“画报”，仍有很大差异。关键在于，前者之“图”，并无独立价值，乃不得已而为之。“顾其用意所在，容虑乎见闻混淆，名称参错，抑仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画者，而皆非可以例新闻也。”

　　美查批评中国人相对来说注重文字而忽略图像，偶有“图书”传世，也是基于名物混淆的担忧，而并非以图像作为另一种重要的叙事手段，这点没有说错。可接下来，美查深入开掘，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，可就有点舍本逐末了：“于此见华人之好尚，皆喜因文见事，不必拘形迹以求之也。仆尝揣知其故，大抵泰西之画，不与中国同。”中西画法不同，如此“一目了然”的文化差异，是否能够导致对于文字与图像的价值判断的巨大差异，美查没有来得及详细论证，只是直观感觉到“中国画家拘于成法，有一定之格局，先事布置，然后穿插以取势”，这种表现技法以及背后隐藏的审美趣味，使其无法成为叙事的良好工具。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”

　　讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，这只是宋元以降中国文人画的传统，不足以涵盖整个中国绘画。更何况，在文人画传统尚未真正形成时，中国人已经在感慨“图像世界”的失落了。

　　宋人郑樵著《通志略》，其中的《图谱略》“索象”则专门讨论了“图”、“书”携手的重要性，并对时人之轻视图谱表示大不以为然：

　　见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。

　　既然古之学者早已形成“左图右史”的阅读传统，为何宋人有“见书不见图”之弊呢？关键在于，图谱传世的可能性，远不及文字书籍。而这，必须追究《七略》创立体例时之收书不收图。在郑樵看来，刘向、刘歆“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。对于“刘氏之学，意在章句，故知有书而不知有图”，郑樵持强烈的批评态度。

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