晚清人眼中的西学东渐 ——以《点石斋画报》为(3)

　   将整个中国文化重文字而轻图像的偏颇，归结为个人的学术倾向，未免过分抬举了刘氏父子。在《通志略·图谱略》的“原学”则，郑君进一步分疏，将其时占主导地位的辞章之士与义理之士，同样置于被告席上，认为正是他们之间热火朝天的互相攻讦，模糊了“实学”与“虚文”的边界，使人误认为一切才识均系于“语言之末”：

　　要之辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由也。以图谱之学不传，则实学尽化为虚文矣。

　　作为史家，郑樵排斥“虚文”而注重“实学”，故特别强调图谱对于经世致用的意义：“若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。”依照这个思路，郑君在《通志略·图谱略》的“明用”则，特别条分缕析了对于古今学术有用的十六类图谱：

　　今总天下之书，古今之学术，而条其所以为图谱之用者十有六。一曰天文，二曰地理，三曰宫室，四曰器用，五曰车旗，六曰衣裳，七曰坛兆，八曰都邑，九曰城筑，十曰田里，十一曰会计，十二曰法制，十三曰班爵，十四曰古今，十五曰名物，十六曰书。凡此十六类，有书无图，不可用也。

　　这里所说的天文地理、名物器用等，基本上都处于静止状态，可以帮助学者理解过去的时代，但本身并不承担叙事的责任。也就是说，对于“历史”的叙述与阅读来说，此等至关重要的“图谱”，依旧只能起辅助作用。

　　元明以降小说戏曲之绣像，使我们对于图像可能具备的“叙事”功能，有了进一步的了解。可实际上，中国画家之参与“叙事”，远比这古远得多。最容易联想起来的，是目前不难见到的影宋刊《列女传》。近人叶德辉曾引录徐康的《前尘梦影录》，说明“绣像书籍，以宋椠《列女传》为最精”。但最精并非最古，只不过别的“图书”没有留传下来而已。徐氏同样强调中国曾有过书图并举的时代：

　　吾谓古人以图书并称，凡有书必有图。《汉书·艺文志》《论语》家，有《孔子徒人图法》二卷，盖孔子弟子画像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遗法。而《兵书略》所载各家兵法，均附有图。……晋陶潜诗云：“流观山海图”，是古书无不绘图者。顾自有刻板以来，惟《绘图列女传》尚存孤本。

　　只可惜“山海图”等没能流传下来，中国人“以图叙事”的传统始终没有真正建立。即便让今人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任。

　　这就回到了美查的基本判断：此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。因“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”而采用图像，与有意让图像成为记录时事、传播新知的主角，二者仍有很大的差异。而画报的诞生，正是为了尝试第二种可能性。即，以“图配文”而非“文配图”的形式，表现变动不居的历史瞬间。

　　“以图像为主”这一叙事策略，使得《点石斋画报》的创办者，一改报刊对于文字编辑的重视，将网罗优秀画师作为主要任务。而关于画报的宣传攻势，也多着眼于此。《点石斋画报》创刊伊始，《申报》上连续九天头版头条强力推荐，宣传的重点，在画面而非文字：“其摹绘之精，笔法之细，补景之工，谅购阅诸君自能有目共赏，无俟赘述。”

　　一个月后，《申报》上又刊出点石斋主的《请各处名手专画新闻启》，宣称对画师采取特殊政策：“如果维妙维肖，足以列入画报者，每幅酬笔资两元。”

　　此前，《申报》不必为文章的作者付酬。《申报》创刊号上刊出的《申报馆条例》，答应刊载“骚人韵士”所撰的竹枝词、长歌纪事或名言谠论，但“概不取值”。如今破例为画师支付报酬，自是说明美查对画报的市场前景充满信心，同时凸显了画师的重要性。同一天的《申报》上，除了《请各处名手专画新闻启》，点石斋主人还有另一则启事，这回是为所刊书籍插图而“招请名手”：

　　启者：本斋新得奇书数种，均属未刊行世者。其事可惊可喜，而笔墨之精妙，真所谓翩若惊鸿，矫若游龙，要非寻行数墨家所能望其项背。惟有说无图，似欠全美。故特招请精于绘事者，照说绘图，襄成是事。如有丹青妙手，愿与此书并传者，即照前报所登画幅尺寸，绘成样张，寄至上海点石斋帐房。一经合用，当即函请至本斋而议一切。此布。

　　“奇书数种”并非“均属未刊行世者”，点石斋“招请精于绘事者”配图刊行的书籍，不少是流传甚广的名著。比如1884年点石斋刊行的《镜花缘》便增加了新图百幅，理由是：“特有奇书，而无妙图，亦一憾事”。经由画师的“神存目想，人会手抚”，于是“两美合并，二妙兼全”。

　　为奇书“照说绘图”，这在中国的雕版印刷史上，可谓源远流长。目前发现的存留最早的刻印书籍、镌刻于唐咸通九年（868年）的《金刚经》，已经是图文并举。从敦煌藏经洞发现的佛教版画以及变文、历书看，唐五代时期，雕版印刷已经在传播佛教、普及文化以及服务民众日常生活方面发挥很大作用。而这，为宋元以降的版画以及文学插图，“开拓了广阔的发展道路”。

　　傅惜华先生所编《中国古典文学版画选集》，收录了元明以降两百余种书籍的插图八百余幅，使我们对于古人之为奇书插图的认识，不再局限于小说戏曲的全相或绣像。不只叙事性质的说唱（如《临凡宝卷》）、传记（如《闺范》）、游记（如《海内奇观》）等，就连纯粹抒情或发表议论的诗（如《唐诗鼓吹》）、词（如《诗余画谱》）、散曲（如《太霞新奏》）、古文（如《古文正宗》）等，也都可以配上精彩的图像。

　　如此追求“两美合并，二妙兼全”的出版理念，并非千年不变；在不同的历史时期，受人力物力以及整体文化氛围的制约，图文之配合方式不尽相同。比如，“元朝版本中的插图本是为教育水平较低的读者而制作；但在明朝时，图绘本身的艺术性得到肯定，对读者增加其诱惑力，购书者在明清期间大量增加”。倘就构图之饱满、刀法之精密、风格之遒劲，以及画师与刻工之配合默契而言，明代后期很可能是达到了极点。读者的欣赏口味与出版家之文化理念互相激荡，图像本身的独立性得到普遍的认可，书籍插图被作为艺术品来苦心经营。这一大趋势，入清以后，虽略有减弱，却并未遭受太大的挫折。只是在乾隆末年近代印刷术输入中土以后，雕版插图书籍的制作，方才日渐凋落。

　　在版画史家眼中，铜版和石印等印刷术的兴起，使得“当时的小说、戏曲和其它用书，大多数不再用版画插图，因此具有悠久历史的版画艺术，便一蹶不振”，实在令人痛惜。可换一种眼光，石印术的引进，大大简化了书籍插图的制作过程，因而使得“全像之书，颇复腾踊”，确实功不可没。在雕版印刷时代，必须是画家与刻工配合默契，方才可能创作出完美的图像。以《列仙酒牌》的雕板过程为例，任熊和蔡照初互相琢磨，不断改换原稿和刻板，以求达到刀法和笔意的统一，取得完美的艺术效果。依蔡氏自序：“任子渭长，仿老莲叶子格，绘列仙四十有八躯，余锲之梨版，五阅月而工始蒇。”如此认真执着，任氏天纵不羁之才，配上蔡君刀笔淋漓之趣，方才成就此清代晚期版画中的双璧，足以和陈老莲、黄子立合作的《博古叶子》媲美。

　　而采用石印技术，“不用切磋与琢磨，不用雕镂与刻画”，摆脱了雕刻工艺限制的画师，基本上独立创作，工作效率自是大大提高。故晚清石印小说戏曲风行一时，“长篇巨制，插图往往多至数百幅”；且因“书肆翻印小说多倩名手作画，其细致生动亦复可喜”。

　　作为插图，版刻和石印的艺术效果当然很不一样；这里关注的，只是图像的位置及存在意义。在图文并置的《点石斋画报》中，不只是刻工消失了，连文字作者也都隐身幕后，画师成了第一作者。这一变化，非同寻常，起码使得史家之谈论《点石斋画报》，只能从图像入手。画师不再满足于只是为“真所谓翩若惊鸿，矫若游龙”的绝妙文章配图，而是要求文字作者“看图说话”；若吴友如甚至中途撤出，自立门户，办起了《飞影阁画报》。《点石斋画报》的主要画师，除了吴友如，还有金蟾香、张志瀛、田子琳、何元俊、符艮心、贾醒卿、周慕桥、顾月洲、马子明、吴子美、葛龙芝等。在摄影技术被普遍应用于画报之前，画师的作用无疑是决定性的。其“出力最多，能耐最大”，不只体现在“他们经常根据报纸消息、通讯、传闻以及现场采绘，作出图画，大部分反映了当时的社会情景”，还落实为根据已有照片和国外画报重新绘制，以便统一体例。

　　由于画报主要依赖画师而非文字作者，后人追忆以及史家研究《点石斋画报》时，多集中在曾经出任主笔的吴友如。连带着，《点石斋画报》也被不少美术史家所关注。追踪吴友如的笔墨技巧，人物画方面可以一直上溯到任熊乃至陈洪绶，可《点石斋画报》真正的意义，在时事画而非技巧上更为成熟的人物画或风俗画。郑逸梅关于吴友如和《点石斋画报》的回忆，颇多失误；不过以下这段话还是可取的：“吴友如在这石印有利条件下，就把新事物作画材，往往介绍外国的风俗景物，那高楼大厦、火车轮船，以及声光化电等科学东西，都能收入画幅。”吴氏置诸多守旧画家的责难于不顾，“一心从事新的写真”，在他的影响下，“画新事物成为一时时尚”。

　　阿英称《点石斋画报》中“绘图之最足称且见功力者，为‘风俗画’。此类大规模作品，大都出自吴友如手。”可《点石斋画报》的真正贡献，仍在“时事画”：

　　该报内容以时事画为主，笔姿细致，显受当时西洋画影响。关于“中法战役”、“甲午中日战争”，颇多佳构。此外如朝鲜问题，缅甸问题，亦皆各印专号，以警惕民众。国内政治，绘述得也很多，但内容不外歌颂，足称者却很少。

　　1890年吴友如转而创办《飞影阁画报》，规模和体制上模仿《点石斋画报》，“但‘飞影阁’究不如‘点石斋’，其主要歧异点，在前者强调时事纪载；而后者则着意刻画仕女人物，新闻则止于一般社会现象”。

　　版刻图像之表现时事，固然不若石印之便捷，可光绪年间崛起的“改良年画”，其对于时局以及新生事物的强烈兴趣，同样值得关注。比如，《外国人做亲》之表现租界里的西洋风俗，《火车站》之热心传播文明新知，《刘提督水战得胜图》之描述黑旗军领袖刘永福领兵于北宁痛击法军的战争场面，《女子自强》之提倡新思想，此等改良年画，雕刻技法未见娴熟，可稚拙中自有神气在，令人惊叹民间艺人的艺术想象力以及趋新愿望。

　　画报之创办，虽然涉及绘画领域的革新，由“以能工为贵”，讲求笔墨气韵，转为“以能肖为上”，注重画面的叙事功能。可中国画的长短，远非一句是否“逼真”所能涵盖，美查立足中西画法差异的比较，未必妥帖。倒是取新闻事迹之颖异者或新出器物“皆为绘图缀说”这一思路，得到了真正的落实。也就是说，谈论《点石斋画报》在艺术史上的意义，在我看来，远不及其文化史上的贡献容易得到学界的承认。

　　为何需要创办以图像为主的报刊，美查并没有详细的论述，只是一句“画报盛行泰西”，再加上中法战争时“好事者绘为战捷之图”大受欢迎的具体经验。作为兼具良好的文化修养与商业眼光的外国人，单凭这远近中西两种经验，就足够促使其下决心开创一番大事业。日后的学步者，方才有必要喋喋不休地论说创办画报的必要性。也正是这些“论说”，显示作者对于画报的意义并无深入的理解，依旧停留在“开愚”、“启蒙”，而不太考虑图文之间可能存在的巨大张力。

　　其实，从实用以及启蒙的角度来看待书籍之配图，正是古来中国人的阅读趣味。见所见斋《阅画报书后》称中国书籍之有画者，虽不若泰西多，可名物象数、小说戏曲以及因果报应之书，不乏采用图像者。“所以须图画者，圣贤诱人为善，无间智愚，文字所不达者，以象示之而已。然则书之有画，大旨不外乎此矣。”因为“无间智愚”，方才必须兼及书画--言下之意，下愚与图像之间，存在着必然的联系。此后创办画报的人，大都喜欢在这方面做文章。

　　1902年创刊的《启蒙画报》，其《缘起》称：“孩提脑力，当以图说为入学阶梯，而理显词明，庶能收博物多闻之益。”此画报刊行于北京，且承蒙“两宫御览”，政治上不可能激进，只是在传播新知方面下功夫，故第一册“附页”的《小英雄歌》有曰：“今人开智宜阅报，臧否人物且勿谈，是非朝政且勿告，我愿小英雄，览画报，启颛蒙，从兹世界开大同。”1905年创办于广州的《时事画报》，创刊号上自述宗旨：“仿东西洋各画报规则办法，考物及记事，俱用图画，以开通群智，振发精神为宗旨。”1906年创刊于京师的《开通画报》，其上文下图形式，类似《点石斋画报》；刊于第八期的《本馆同人启》，在征稿的同时表明其宗旨：“有开愚故事，特别感化社会之演说，惟望写文寄信本馆，必能说明图画，以扩充耳目。”

　　1909年创刊于上海的《图画日报》，也曾开宗明义：“本馆之设，为开通社会风气，增长国民智识，并无贸利之心。”

　　如此强调“开愚”，与戊戌变法以后整个时代思潮十分合拍，颇能体现晚清知识人的理想与情怀。此举的合理性与有效性，得到了后世不少文人学者的认可。如张若谷《纪元前五年上海北京画报之一瞥》便称：“因为文字有深浅，非尽人所能阅读，若借图画表现，可以使村夫稚子，都能一目了然。英国名记者北岩氏说过：‘图画是一种无音的新闻，最能吸引读者注意。’”

　　我并非全然否定图像便于接受故可以成为启蒙工具的设想，只是觉得如此立说，未免低估了画报出现的意义。

　　不管是“艺术创新”、“文化启蒙”，还是“时事新知”，其实都不足以穷尽晚清“画报”出现的意义。单从新闻报道角度，无法理解为何事过境迁，《点石斋画报》还能经常被人提及。实际上，三十年代以后，《点石斋画报》之被追忆，很大程度上是在美术史而非新闻史的论述框架中。正因为兼及美术与新闻，对于“能肖”的理解，不完全等同于“真相”。戈公振从新闻史家的立场出发，批评《点石斋画报》等“惟描写未必与真相相符，犹是一病耳”。并称：“自照片铜版出，与图画以一大革新。”

　　因追求真实性而特别推崇新闻摄影，这固然在理；可想象镜头冷冰冰，不带任何感情色彩，能够不偏不倚地传达“真相”，未免过于天真。

　　同样承认摄影技术对于画报的革命性意义，《北洋画报》第六卷卷首号介绍“中国最初之画报”时，选录了《点石斋画报》里表现“尺幅千里，纤悉靡遗”的摄影技术的《奇行毕露》（甲五）。可同期《北洋画报》上的大标题，一是“中国画报界之大王”，一是“时事·艺术·常识”。假如承认“艺术”对于画报的重要性，则显然追求的不应该是“纯粹”的“真相”。这就难怪同期发表的武越所撰《画报进步谈》，故意贬低镜头而高扬画笔：“笔绘画报，善能描写新闻发生时之真景，有为摄影镜头所绝对不易攫得者。”

　　对于突发事件来说，不在场的摄影记者无能为力，而同样不在场的画家则可以通过遥想、体味、构思而“虚拟现场”，这大概就是武越所说的“笔绘画报”的优越性吧？其实，更应该关注的是，同一“真景”，在摄影镜头与画家笔下，到底是如何“纷呈异彩”的。

　　关于图文之间的缝隙，以及隐含着的文化意义，留待下节解读。这里先从一个细节说起：由于画报中图像占据主导地位，画师的重要性得到前所未有的凸显，成为传播新知的主体，导致感觉世界方式的变化。这一点，必须放在新闻史、美术史与文化史的交叉点上来把握，方能看得清楚。用图像的方式连续报道新闻，以“能肖为上”的西画标准改造中画，借传播新知与表现时事介入当下的文化创造，三者共同构成了《点石斋画报》在晚清的特殊意义。

　　四、在图文之间

　　萨空了说的没错，“中国之有画报，半系受外国画报之影响，半系受传奇小说前插图之影响”；可具体落实到据说“其主旨至为紊乱”的中国石印时代（1884-1920）之画报，则不无欠缺。如断言“杂揉外国画报之内容，与中国传奇小说之插图画法与内容，而成点石斋式之画报”，显然忽略了《点石斋画报》的一大特色：图中有文。所谓图文并举，可以是上图下文，或下图上文；也可以是图文分页，互相对照；还可以是文入图中，犬牙交错。倘若谈论第三类图文并举的方式，大概得将文人性很强的书画题跋考虑在内。

　　图像中的文字，如果并非只是简单的标识，而已经成为画面整体不可分割的有机组成部分，那就有必要追究画家如此构图意义何在，以及文字本身是否具有独立价值。一般来说，小说戏曲的插图并非单刊，没必要在图像中插入诸多说明文字。倒是各种不以叙事为主要任务的图集，有可能在图像中嵌入诗词、小传或其它说明文字。如明中期的《太音大全集》，清初的《太平山水图画》和《无双谱》，以及晚清的《泛槎图》等。此等镶嵌在图像中的文字，一般只起补充或点缀作用，并不具有独立的审美价值。

　　将图像中的文字作为“文章”来经营，这得归功于传统中国文人特别擅长的题跋。这里说的，不是指在前人书画后面写鉴定、发议论，而是在自家所绘图画中“舞文弄墨”。这种风气的形成，据《芥子园画传》的编撰者之一王概称，始于倪瓒：

　　元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗。文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多寄（奇）趣。

　　清人钱杜的说法略有不同，将画家处理图中之文时的不加掩饰、甚至着意宣扬，归之于天才纵横的苏轼：

　　画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书二行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林，不独跋，兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文、沈，皆宗元人意也。

　　所谓书侵画位，弥觉隽雅云云，关注的是画面的空间布置，故只问工不工书。其实，更重要的是，诗文境界与画面意趣能否协调或互相阐发。经由东坡之“画以适吾意”、云林之“写胸中逸气”，画家日益强调画面中文字的抒情与言志功能。而从徐渭、石涛、八大山人的不拘成法，随意挥洒，再到扬州八怪的借诗题画跋抒发胸襟陈述抱负，甚至嬉笑怒骂，题画诗文几乎成了一种独立的创作。

　　画面中的题跋，受空间的束缚，有很大的局限性。可一旦若扬州八怪那样打破上下左右的分割，忽即忽离，错落有致；随意穿插，妙趣横生。再配上押脚章、引首印等，画面上图文之间虚虚实实，互相呼应，别有一番滋味。

　　金农等人题画文字之不拘格套，随意挥洒，历来众说纷纭。若近人余绍宋便很不以为然，其所撰《书画书录解题》卷五“《冬心画竹题记》”则称：“每幅题语，辄数百言，又多杂滑稽之说，殆亦一时风尚。不善学之，便堕江湖恶习，不可不慎。”此书的“《冬心先生杂画题记》”则也云：“至题跋则奇情俊语，与题画竹诸篇略相类，并时惟板桥可称同调。此种题画之风，实开自冬心、板桥。其后有效之者，无其才情，遂堕恶趣。”

　　余氏只是告诫后学不可盲从，而未曾直斥始作俑者的金、郑二君，已属相当克制。实际上，扬州八怪之语杂滑稽，只是突出奇兵，并非题画诗文的正格。

　　不管是“正格”还是“另类”，中国文人画中的题跋，基本上属于言志与抒情。此等题跋，可以是“好诗文”，但几乎不可能是“好故事”。更多民间色彩的版刻图像，其文字不具有独立的审美价值；而文人色彩很浓的画跋，则拒绝长篇叙事。正是这一点，为晚清画报别具一格的“图文并茂”留下了不小的活动空间。

　　与新闻结盟、以时事画为中心的《点石斋画报》，叙事是第一要素。至于言志、议论、抒情等，不能说毫无意义，但毕竟是第二、三位的追求。所谓“择新奇可喜之事，绘而为图”，决定了画报在空间布置之外，还有时间性的追求。画家可以通过精确的描摹，表现某一瞬间的生活情景，却无法告诉读者此“新奇可喜之事”缘何而起、怎样推进、如何了结，以及何以余波荡漾。当初美查解释为何需要图像时称，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”；如今反过来，应该是“仅以图像传之而不能曲达其委折纤悉之致”，故需要文字的介入。即便是《朝鲜乱略》那样带有连环画性质者，缺了文字说明，也都无法让读者明了问题的复杂性以及事态的最新进展，更何况《点石斋画报》中大部分场面是以单幅图像的形式出现。表面上，画报以图像为中心，文字退居第二线；可缺了文字的辅助，图像所呈现的世界残缺不全，照样无法让读者“一目了然”。

　　《点石斋画报》中的文字说明长短不一，多为两三百字，占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避，既要交代清楚，又需略具文采，不是一件简单的事情。可惜，由于《点石斋画报》中画师地位突出，文字作者被忽略不计。以至今日之谈论“画报说明”所体现的“文章新变”，不能不带有很大的猜测成分。像《益森画报》那样明确标明“学退山民编撰、刘炳堂绘图”的为数不多，晚清画报大多突出画师，而不太提及文字作者。其实，图像与文字之间的双向互动、画师与文字作者之间的交流合作，对于保证画报的获得成功，在我看来，乃是至关重要。只不过绘画的技术性更强些，不是人人都能拿得起画笔；至于撰写文章，对于晚清的读书人来说，乃本色当行，不在话下。故点石斋只需征求“丹青妙手”，而不必担心有无合适的文字作者。

　　具体落实到某号画报为何选择某种素材（事件、人物、风情、器械）作为表现对象，几乎是无从断言，因为起决定作用的可能是画师，也可能是文字作者，更可能是双方协商的结果。事关画报社内部的操作规则，缺乏史料，只好存疑。倒是为《点石斋画报》撰文的，并非画师本人，这点基本上可以断定。

　　《点石斋画报》上刊发的每幅图像，都有画师的署名和印章；至于文字部分，虽有闲章，却无关作者。根据文章内容，镌刻言简意赅的闲章，起画龙点睛或借题发挥的作用，就好象1886年同文书局所刊《详注<聊斋志异>图咏》之“每图题七绝一首，……并以篇名之字，篆为各式小印，钤之图中”一样。根据不同画师的作品文字部分字迹相同，我们不难判定，画报另有专门的抄手。至于文稿的起草，估计也非画师所为。因为，很难想象绘图的画师本人拟好文字稿，然后再请抄手统一录入。最大的可能性是：画报社内部分工合作，绘图与撰文各司其责。撰文与书写可以合一，但文图二者的制作，应该是分开的。仔细品读，不难发现同一事件的叙述，图像与文字之间，常常出现缝隙。这当然还不足以证明二者必定各有其主。可1884年6月7日《申报》上刊出的点石斋主的《请各处名手专画新闻启》，让我们对画报社内部的生产流程有了初步的了解，也可解开文图的视角不尽一致之谜：

　　本斋印售画报，月凡数次，业已盛行。惟外埠所有奇怪之事，除已登《申报》者外，未能绘入图者，复指不胜屈。故本斋特告海内。

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