从客厅到战场—论丁西林的抗战喜剧(1)

　一、引论

　　喜剧世界和战争世界交会时会产生什么结果?喜剧首先要制造“笑果”，但笑本身却是具有伦理和道德意味的表现。艺术家在战争环境中经常要面对绝对道德抉择，例如非善即恶，或者如傅葆石(Poshek Fu)对沦陷区上海知识分子行为的分类：消极、抵抗、或者投敌。 两极化的战争道德观念通常不能容忍暧昧的笑声，因为根据战争逻辑，一个人为什么发笑以及如何笑，决定他的立场。虽然就文学而言，喜剧与严肃的道德或伦理诉求未必互相抵触，但两者有时又的确是相互牵制的。战争期间喜剧之所以有趣，恰是存在于无法抑制的发笑冲动和牺牲团结二者之间的张力。

　　丁西林(1893—1974)，公认的中国现代舞台喜剧先驱之一，主要以1923到1930年间出版的六出独幕话剧闻名。这些喜剧以机智诙谐的笔调探讨恋爱婚姻等社会风俗和伦理议题，在渴望文学创新的知识阶层中，受到热烈欢迎。同时，这些似乎独立自足的喜剧世界，让淹没在五四以来一本正经的写实主义洪流中的大众们，有了片刻喘息的机会。理所当然，这些作品难免被左翼批评家贬为既玩弄美学形式，又忽视社会问题，是一种不提倡进步思想、无意义、空虚的文学游戏。

　　十年后，丁西林创作的三部戏都关怀社会现实。1937年，日军侵略中国后，丁西林在往来于上海沦陷区和内地的同时，另外写了三出以抗战为背景的喜剧，包括独幕剧《三块钱国币》(1939)、四幕剧《等太太回来的时候》(1939)、和四幕剧《妙峰山》(1940)。每出剧都直接牵涉到战时议题，譬如难民之间的冲突、汉奸行为、以及民团武力抗争。丁西林的喜剧版图也有所改观，这些喜剧场景不再是北京上流家庭的客厅，而是战时难民在内地的临时住处、秘密抵抗力量的都市掩体和抗日战士的山头堡寨。

　　本论文探讨三出战时话剧中三个交会的模式：行旅、战争和喜剧。至今，针对这三出话剧的学术评论，多半集中在它们的宣传功能。但是，因为丁西林主要是一个喜剧艺术家，并且三出话剧原本都被作为喜剧推广，也许思考下列的几个问题更有意义：民国时期首屈一指的喜剧作家怎么协调舞台喜剧的需求和外界社会提倡的爱国主张?假如丁西林终于真正开始针对具有广泛社会意义的问题发声，那么这种变化如何影响他的喜剧艺术?当整个时间、地理和伦理，与抗战场域交汇时，喜剧本身发生了什么变化呢?更重要的是，这些话剧在什么程度上才算是「抗战喜剧」?换言之，战争背景对于它作为「抗战喜剧」究竟有多重要?

　　二、丁西林和战前喜剧论述

　　1919年，丁西林在英国获得了物理硕士学位，1920年返回北京，开始在北京大学物理系任教。他在闲暇之余创作了四出话剧：《一只马蜂》(1923)、《亲爱的丈夫》(1924)、《酒后》(1925)，以及《压迫》(1926)。这些戏剧产生之时，北京正经历一段「爱美剧」的复兴时期，此时中译的西方戏剧和西式「话剧」 正大量上演。丁西林的戏剧艺术风格，明显地跟十余年前即出现中译版之英国喜剧大师王尔德的风俗喜剧有相似之处。 不过，丁西林的话剧并非直接从英国潮流移植过来，它超越了英国前辈的文体界限，并将之扩展为一种融合唯美主义与现实主义的「伦理喜剧」。 此种剧通常突显一位年轻男性知识分子面对长辈或者异性时的机智舌战。在这种戏剧性环境里，每个人物仿佛强烈而清楚地意识到自己其实正进行角色扮演一事，而其所呈现的意义则仅限于语言本身的范围之内;动作并不重要，因为口头机锋所展现的绝对美感才是终极目的。

　　丁西林早期话剧问世之时期，中国文学界正热烈讨论幽默、笑和喜剧在现代生活及文学里的角色。1924年林语堂把「幽默」一词(humor的音译)介绍到中国以后，从1920年代到1940年代知识分子有的积极赞成，有的攻击，有的为此辩论。林语堂对于幽默的定义——一种同情而引出「会心的微笑」的特质——被大众广泛接受后，丁西林以及其它剧评家(如：李健吾)，也是用此词汇来形容自己的喜剧风格。 鲁迅则认为幽默主要是外国人和特权阶级才能享受的奢侈，但是他同时为人的发笑权利辩护，认为笑胜于带上严肃的虚伪面具：

　　…当大敌压境之际，手无寸铁，杀不得敌人，而心里却总是愤怒的，于是他就不免寻求敌人的替代。这时候，笑嘻嘻的可就遭殃了，因为他这时便被叫作：“陈叔宝全无心肝”。所以知机的人，必须也和大家一样哭丧着脸，以免于难。“聪明人不吃眼前亏”，亦古贤之遗教也，然而这时也就“幽默”归天，“正经”统一了剩下的全中国。

　　然而，鲁迅认为幽默是中国人没有也不需要的东西，甚至从道德层面上对幽默发出批判;他有一次就讽刺地问道：“有版税的尚且如此，还能希望那些炸弹满空，河水漫野之处的人们来说「幽默」么?”

　　丁西林喜剧的道德界限，很快就面临类似的批判。1927年初，《瞎了一只眼》(1927)发表于《现代评论》，同年丁西林辞掉北京大学的职位，搬到上海，担任新成立的中央研究院物理研究所第一任所长。在上海，丁西林又写了一出话剧——《北京的空气》(1930)，但它和《瞎了一只眼》都不如他早期的创作受欢迎。在此内忧外患之时，左翼批评家如剧作家袁牧之，公开攻击丁西林的戏剧轻薄。1933年，袁牧之在《戏》创刊号中表示：“我们所要求于作者的是从唯美而走到唯物，从Salon的小圈子走到Society的大圈子。” 他最后声明“那六个Salon里的六个戏就把它们放在Salon中;等作者第七个脱离Salon的作品出现，我们再把它搬上舞台和Salon外的人们见面吧。”

　　日军1937年侵华，给中国的文学创作带来新的紧迫性。耿德华(Edward Gunn)指出，抗战突然爆发，结束了上海文坛十余年来流行的浪漫主义倾向， 似乎连带着也使笑声前途未卜。素有“幽默大师”之称的林语堂，也把幽默杂志《论语》停刊，并移居美国。

　　出人意料的是，在中国话剧界，战时竟成了喜剧的兴盛期，特别在沦陷的上海，诸多剧作家如陈西禾、陈麟瑞、杨绛和李健吾，都在创作喜剧。夏衍、曹禺、陈白尘、吴祖光、老舍等剧作家，也把重庆变成一个抗战戏剧中心。1937年，留守内地和东部沿海的著名话剧家，包括欧阳予倩、洪深、熊佛西、郭沫若、陈白尘、曹禺和老舍，组织了中华全国文艺界抗敌协会。

　　抗战期间，丁西林的生活范围一直在移动。1937年日军进攻上海后，丁西林把一部分中研院物理研究所的设施搬到昆明和桂林，并在此后几年间不断往返三地。1939年夏他在昆明写作《三块钱国币》初稿，同年完成《等太太回来的时候》(写作地点不详)。1940年，丁西林赴香港，为刚逝世的蔡元培治丧，同年写了《妙峰山》纪念他。1941年4月，《等太太回来的时候》 和《三块钱国币》在重庆集结成册出版;同年，上海剧艺社演出《妙峰山》;年底，太平洋战争爆发后，正在香港做军用光学工作的丁西林和家人打算从香港一起回内地，但被汪精卫的人发现后带到广州。丁西林拒绝受邀为南京政府工作而逃到桂林，其亲属则被扣留为人质。同年，《妙峰山》在桂林出版。1944年桂林沦陷前，丁西林随物理研究所迁至重庆。1945年12月，上海文化生活出版社再版《妙峰山》。

　　三、《三块钱国币》的暧昧笑声

　　《三块钱国币》初稿是1939年写于昆明，一年后丁西林流亡西南部在桂林修改过，定稿于香港完成，1941年在重庆初版，该剧的故事地点即设在1939年的某一个西南首府，剧中人物也以流亡者与难民为主。 吴太太和大学生杨长雄都是从外省逃来的，暂时住在同一个四合院里。戏剧一开始，吴太太正在向杨长雄抱怨她的女仆李嫂打碎了她一对花瓶中的一只，要李嫂赔她三块钱国币，也开除了她。能言善辩的杨长雄从各种角度替李嫂辩护，认为李嫂不应该赔偿吴太太，但是吴太太强要她赔，还找警察来决案。因为搜身时发现李嫂身上只有三毛钱，吴太太让警察带李嫂到当铺把她的铺盖押三块钱来还“债”。三人从当铺回来以后，我们发现原来当铺少奶奶听说吴太太是外省人以后，就不愿意接受李嫂的铺盖，还自己出了三块钱给吴太太。因此，吴太太虽然得到物质上的满足，但同时大大地丢了脸。吴太太愤怒地骂杨长雄，骂到杨长雄忍无可忍的时候，他就拿起第二只花瓶扔碎在地上，灵感一发，交给吴太太“三块钱—国币!”吴太太气得无言以对。这时后，一直在旁边一个人低头下棋的杨长雄的朋友成众，抬头宣布：“和棋。”

　　虽然吴太太第一个独白产生出一种沉闷的气氛，让观众/读者体会到正有不公平的事情发生，剧中的气氛经由杨长雄勇敢灵巧地替李嫂辩护而轻松起来。吴太太并非这位机智青年的对手，只能乱喊乱叫来反攻。杨长雄把穷人分成不同“等级”的思维与口才令人惊叹， 当他达到对一位压迫者的口头胜利时，使观众有霍布士式(Hobbsian)的“忽然得意洋洋”(sudden glory)之感。正如其他的剧评家所指出的，杨长雄论争的方式很像《压迫》中的男客一样，善于挡开对方的议论，并重新界定双方所辩争的问题来反攻。譬如说，当吴太太 告诉杨长雄她自己怎么花钱不关他的事，杨长雄就回答：

　　好，好，好，就说是我说错了，你说对了。就承认这个问题不是在乎不在乎，也不是赔得起赔不起的问题。这正是我要说的话...我们争的是：一个娘姨打破了主人的一件东西，应该不应该赔偿的问题...

　　接下来，他反驳吴太太提出只有“花瓶的主人可以把它打破”这一观点，指出因为佣人是替主人做事的，就算是属于主人的，而且因为只有佣人有机会打碎东西，她打碎东西无异于主人自己打碎。除了欣赏这种精巧的逻辑和言语以外，观众/读者的正义感和剧中抵抗者适时地结合起来。我们看见杨长雄、成众和当铺少奶奶一起抗议吴太太不正当的行为，看见吴太太被隔离的孤立状态，而感觉到道德上的满足。就像吴文思(Jonathan Benjamin Weinstein)所指出，丁西林早期的喜剧里最突出的代沟问题，在《三块钱国币》里已经不是焦点，反而是对手彼此之间经济条件的差异。 因此，我们同情可怜的李嫂，怨恨有钱的吴太太哭穷而且不讲人情。

　　有好几方面，《三块钱国币》不免让我们回想起丁西林早期的独幕剧，包括精简的结构、年轻男知识分子的机智对话，以及全剧的高潮在最后才点出题目，形成戛然而止的结局。连《三块钱国币》中无奈的警察，也好像是《压迫》中无用的傻傻的巡警的再生。《三块钱国币》和丁西林早期喜剧最大的不同则是战争的凶兆，从剧中关于人民移动与生存不稳定性等主题可见。无疑地，主人虐待女佣这种事件，可能在战时内地发生，也可能在1920年代北京上等社会的客厅里发生，但是因为李嫂在这么不稳定的乱世岁月里被吴太太开除了，她的生路更加困难，吴太太漠不关心贫民的生死也就更加可恶了。当其他人食衣住行都很困难的时候，一个人怎么可以这样在意花瓶之类的奢侈品?按照丁西林的战时的人物分类法，人物不再是由他们对社会风俗的态度来区分的，而是由导致道德后果的行为来分别的。

　　本戏也包含强烈的寓意。当然，由于下棋具有多方面的含义，棋局是由残酷的战场转为文明的对决游戏，所以下棋暗喻人际关系的对立，可能是在战场，也可能是在客厅。但是因为这里描写的是战时易受伤的逃难穷人，人物的舌战所包含的意义超出了纯粹审美上的考虑。我们看杨长雄和吴太太之间的关系，好像正看到中国被迫向日本宣战的紧急情况。因此，杨长雄的困境和行为成为全剧的焦点。丁西林在对白前先表示出人物的心态：吴太太“得到了一个进攻的机会”、杨长雄“被迫抗战”、“放下了纸上谈兵，” 此后他用“情”、“理”、和“势”三种传统的“棋路”来辩驳吴太太依“法”求赔偿的立场。他反复而有系统地以外交文人式的谈判策略进攻，衬显出他的对手是一个无情的、无理的、恃强凌弱的人。最后一个场景里，吴太太连三次逼人，杨长雄两次忍受，第三次忍无可忍，终于用武力抗战。

　　出人意料的收场带给人短暂的惊喜，但是它所引起的观众/读者的笑声深为暧昧。左翼批评家如许之乔，嫌本剧缺乏决定性的结局，他在1941年批评结局是本剧最大的缺点：

　　这是非常“丁西林式”的对话。这人物的论争，仍是那么嬉皮笑脸的。虽然他颇为理直气壮，但绝不会有满意的结果。杨长雄“见义勇为”的美德，也只是“出气主义”而已。因为他气愤之余，掷碎了另一个花瓶，还得赔偿“三块钱国币”。这“出气主义”多少还离不开那“玩世”的“意味”。这争论也只能是次“和棋”。

　　许氏的批评暗示着这类净化性的笑的一种危险：观众可以暂时享受打败敌人的愉快，但是这种快感虽然令人陶醉，根本的问题却还未解决。吴文思指出：“这位青年打胜了这场舌战，但是只不过是舌战而已。杨长雄本来想要打吴太太，但是他的朋友成众‘知道这不过只是说说’。” 吴太太虽然经历了瞬间的尴尬，她还是得到了钱，还有机会欺负别人，李嫂则失去了生计。正如鲁迅不久以前在《阿Q正传》里提醒了国民，‘精神上的胜利’不但是不足的，最后只能导致自我毁灭的后果。

　　话虽如此说，丁西林这么巧妙地挑战观众/读者反省自己，是值得佩服的。在社会的层次上，这样暧昧的结局显示出作者深知战时内地实际的权力结构，在这方面，他的确比同时代打如意算盘的作家更为成熟。《三块钱国币》成功地暴露吴太太这一类的人的恶意和虚伪自我辩白，但是它并不提供一种全面的胜利。在国事的层次上，剧终的“和棋”实际显现当时的人的心态：1939年的时候，并没有人知道这场战争会怎么收场。剧终的惊叹号变成了一个问号：乱世中的中国人面对不公平的事情，应该作出什么样的反应?

　　四、娜拉离家抗战: 《等太太回来的时候》

　　《等太太回来的时候》是1939年写成的，1941年在重庆初版，故事背景设在沦陷的上海。刚从英国留学回来的青年梁治，到上海某一家旅馆看他的表哥许任远，许是某一家地下抗日报馆的主笔，目前以假名登记住在旅馆里。梁治的父亲则为日本政府工作，梁治打算跟汉奸父亲绝交。梁治的两位姐妹来把他带回家，不过回到家以后，母亲患的病以及父亲背叛祖国的行为，使得该是欢乐的气氛蒙上阴影。梁治的妹妹梁玉支持他避开父亲的决心，但是由于他的母亲和他的姐姐梁梅力劝他跟父亲见面，加上家庭责任心的驱使，因此当父亲忽然回家的时候，父子彼此面对，梁治勉强客气地跟父亲辩论谁会赢得这场战争。次日，梁治和任远歌颂现代青年的勇敢精神，梁治的姐夫孙泽生告知梁治的父亲将安排他担任汉奸“国际无线电台”的台长，梁治断然拒绝接受此一职位。六天以后在梁家客厅里，梁玉正在帮助梁治整理行李，准备逃到香港然后转往内地，被梁梅发现，梁梅立刻去叫醒母亲。最后的转折是，母亲来到客厅以后，把梁梅打发走，然后告诉梁治和梁玉，她已经准备好了要跟他们一块儿走。许任远送三个人去了码头之后，梁梅和女佣王妈上场，王妈说她觉得奇怪，太太昨天送了她一个四十块钱的“生日礼物，”但是昨天并不是她的生日。她说她“要问一声，等太太回来的时候。”

　　刘绍铭认为：“虽然作者把《等太太回来的时候》正式标为‘四幕喜剧’，喜剧二字是不精确的说法，在艺术上是失败的。” 因为丁西林早期的喜剧都写得成功，刘氏所提出的这一批判值得我们进一步探讨。从人物刻画的角度来看，年轻一代的典型多数是热烈爱国者，他们讲的话题集中在歌颂更年轻的一代是中华民国的未来、预示“抗战必胜”。梁治说自己的情况，就像中国小说中“一个潦倒的英雄”一样，“有家难奔，有国难投。” 梁玉情感深刻的爱国心显然给哥哥带来启发，是让他从知识论争走到具体行动的力量。譬如在第三幕中，梁玉宣布她和她的同学们正在募集捐款，帮助一位与加入“伪组织”的父亲脱离关系的高二女生，但是因为梁玉要把这位女同学的勇敢行为传给很多人听，她只愿意收每个人一块钱。这种行为使哥哥和姐夫称她为“中华民族女儿的领袖，”梁玉说哥哥“才是将来的中华民族青年的领袖”。 正如刘绍铭说，“本剧给人的印象是，丁西林如此拖延，不过是为了让每个晚辈有一个机会公开自己的爱国立场。” 这类卖力演出显现政治立场的写法，属于当时文坛上相当普遍的 “抗战八股”， 这是当时文人创作的使命感与一种义务。久而久之，梁治等人物的论述使人听腻了，人物的个性本身也变成了单一的、可以预知的，因此失去了戏剧的复杂性;我们很容易断定梁治会拒绝他父亲为他安排的通敌职位，他离开家也不令人惊讶。

　　整个剧中的喜剧情节，限于梁治和几位青年的对话中，偶尔穿插几句俏皮话，但是不能减轻严肃气氛。梁治听到父亲要让他当“政府”管理的无线电台长以后，就问：“国际无线电台现在归哪一个伪政府管?临时政府?维新政府?大道政府?”许任远也有一次对汉奸做一个分类的论述：“第一等是虽有良心，没有饭吃。第二等是本无良心，又无饭吃。第三等是虽有饭吃，没有良心。” 这句似乎是杨长雄在《三块钱国币》里分类穷人的一个回响，此种口辩方法的主要功能是让机智的主人公针对争论对手的诸多论点，达到“各个击破”的结果。不过在此，战友是同一派的，该笑话至多是一种冷冷的娱乐，因为讽刺对象并不在场，该刺是发而不中的，不能产生真正的愉快。

　　如果《等太太回来的时候》的结局算“喜剧性”的话，它的喜剧性正在于剧终观众/读者才惊喜地发现太太所隐藏的爱国精神，以及放弃传统家庭规矩、投入保护祖国的群体行为。正如张健指出，常在丁西林的早期话剧里出现的代沟，在《等太太回来的时候》里，终于被跨越了。在独幕剧，如《一只马蜂》里，代沟是在婚礼议题上产生的。《等太太回来的时候》前三幕里显现出一道鸿沟，一边站着重视国家义务的梁治和梁玉，另一边则站着强调家庭(社会)义务的梁梅和母亲。当母亲到最后表现出超越自我的意思的时候，这道价值观的鸿沟终于被跨过了。类似如此的，家庭的分裂，却是拯救祖国的代价。当然，剧中还有另一种跨越：太太离家之前，特别考虑到社会下层的王妈，表示她的跨越社会阶层的意识。太太离开家这一行为，不免令人立刻想起易卜生《玩偶之家》中的娜拉违背社会对女性的需求、离家寻找独立的生活。但是在打仗的时候，社会规则已经是次级的考虑，一个人对社会的反抗，也就变成了帮助祖国的集体行动。

　　从那个时代的角度来看，丁西林这样积极地宣扬爱国精神，给正在异国残忍统治下受苦的国民提供爱国榜样，是容易理解的，并值得赞许的，他选择家庭里最稳定的一分子—母亲—来凸显宣传效果也是很合适的。不过，连这么乐观的结局也不足以引出观众/读者喜剧性的笑声或者满意。最大的问题在于丁西林喜剧语言的变化。虽然丁西林早期话剧的动力出于喜剧性语言的委婉暗示，《等太太回来的时候》却陷入正面解说的泥沼，毁灭了喜剧性反话效应的可能性。人物说的话和做的动作往往是一致的，所以动作背后的意义太透明，下场也不出所料。新的战时使命感所产生的教条语言体系，代替了丁西林擅长的喜剧语言，而且结果，就像刘绍铭指出的，是令人扫兴的结尾。

　　五、“要作战，也要做爱” ：《妙峰山》

　　《妙峰山》描述一位中国西部抗争民团的主帅因偷盗国军军械而被捕，逮捕者称他“土匪”，把他带到路边一家茶棚过夜，第二天就要把他拉去枪毙。他在茶棚里遇见两对夫妇、一个学生旅行团和一位充满魅力并善于周旋的十八岁姑娘华华。华华视他为英雄，并暗示自己愿意帮他逃走。他谢绝她的帮助，并声称自己已有办法。第二天早上，他果然逃脱了，并且把茶棚里的所有顾客都给绑了票，这样就被认出他不是别人，就是“土匪头儿”王老虎自己。他一一解释山寨的规矩之后，就把全体俘虏带到他在妙峰山上的山寨。来了不到十天，华华就把王老虎的办公室家庭化了，而且俨然是一个女主人，因此使王老虎一名部下兴起想要暗杀她的念头。幸好，这个部下被人说服离开山寨，危机因此解除，华华也赢得立志终生不娶的单身汉王老虎向她求婚。全剧的尾声(丁西林写过两个不同的尾声——长的有歌曲，短的没有)， 是两人在山上当着全体人物面前举行婚礼。

　　在《妙峰山》里，丁西林把喜剧地点从客厅转移到江湖英雄故事的发生地点，立刻使人想起《水浒传》的“土匪”山寨。这样的比较并非偶然，因为丁西林后来在话剧《智取辰钢》(1962)里，也带领众人重游《水浒传》。在一个欢愉的氛围中，《妙峰山》维持两条并行的论述主线：对婚姻风俗的社会评论，以及歌颂爱国的行为。爱国论述是由对抗日战士的正面榜样以及对青年英雄的歌颂所构成，而这个主题也出现在丁西林早先的抗战话剧里面。不过，虽然爱国主义算是本剧的主题，但是其实恋爱与婚姻才是舞台上最重要的话题。爱国跟爱情两种论述，乃是透过喜剧性的语言、主题(motif)和人物的刻画合而为一。

　　蔡元培逝世一周年时，丁西林写《妙峰山》，纪念他这位在中央研究院的朋友和同事。喜剧学者张健因此把《妙峰山》所构成的世界，解读为一个受蔡氏理想社会想法启发而创造的“爱的乌托邦”。张健指出《妙峰山》跟蔡氏1904年发表的白话小说《新年梦》的互文关系。张健认为《妙峰山》是丁西林对蔡氏以“自由、平等、亲爱”为基本原则的理想社会的喜剧性实现，就如同剧中王老虎所称，他自己的山寨是个“理想的乐土”。 另外，王家寨的原则包括行动自由、男女平等、投身抗战建国的共同爱国目标、公平对待俘虏，以及拒绝奢侈品等等。换句话说，丁西林使用喜剧模式推广朋友对教育和社会改革理想，以表示对蔡氏的致敬。

　　不过，如果说《妙峰山》的内在情节“讲述的是一个浪漫的恋爱故事”， 则会使人很容易误读本剧的喜剧逻辑。虽然恋爱跟婚姻可算作该剧主题，就像丁西林早期的独幕剧一样，它的喜剧目的并非为肯定一种浪漫的理想，而是要打着恋爱的幌子，借机来嘲弄流行的社会风俗，最后肯定结婚这一社会制度，譬如王老虎在第四幕里给学生代表和其他新兵说明山寨规则：

　　王老虎: 还有。我这里不准抽烟，不准喝酒，不准赌钱，不准恋爱。

　　(所有的人都竖起耳朵，包括旁听的华小姐在内。)

　　王老虎: 这最后一项，我要你们特别注意。这里不但禁止写情书，送表记，只要我看到哪一个人，一天到晚，唉声叹气，丧魂失魄，失头忘尾，我就将他军法从事，决不宽恕。

　　华华: 我可不可以代他们提出一个疑问?

　　王老虎: 什么疑问?

　　华华: 就是你准许不准许年轻的人结婚?

　　王老虎: 这里仅是禁止恋爱，并不禁止结婚。

　　华华: 谢谢你的答复。

　　王允许结婚不允许恋爱和华华假装她在替学生提问，都是相当荒谬的假象，一种夸张的对立。这种假象跟真正的爱情之所以不同，正在其反讽特质：为了取笑其虚伪和奇巧，丁西林借用恋爱跟婚姻的语言，把它推展到荒谬的极至。《妙峰山》结局中婚姻胜过爱情，《一只马蜂》结局中颂扬无婚姻之爱情，因此两剧的结局恰好成为彼此的镜像。

　　两出剧都有立志终生不娶的男主角，而且正如张健指出，在《一只马蜂》中，吉先生要求余小姐“陪我不结婚”，不能说是用反话劝她结婚，但是后来张健认为吉先生的话是认真的。应该说，在《一只马蜂》与《妙峰山》里关于恋爱与婚姻风俗的论述当中，喜剧意义却来自于人物的语言与意志之间的关系难以断定。观众是否该把人物宣称希望(或不愿意)结婚当作真话?我们不妨想想托多罗夫(Tzvetan Todorov)对奇幻(fantastic)文学著名的定义：奇幻特有的效应是它使读者漂浮在疑真疑幻之间， 有一种类似这样的张力激发出丁西林两剧的喜剧生命力。虽然剧中人物再三宣称自己诚实，观众还会怀疑孰真孰假。华华的劝说降服了王老虎，这就使我们怀疑他先前宣称终生不娶的可信度，但是他的妥协不足以让我们相信他其实真的爱她——也不足以说明爱的存在(或不在)很重要。所谓的“爱”，充其量不过是“爱情的话语”，算不得情感上认真的一回事儿。丁西林的话剧呈现一种“对于理性的高度重视”， 但是让我们不停发笑的却是丁西林再三地把理性论说推到热闹非凡的程度。

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