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后/冷战情境中的现代主义文化政治——西方“现

2015-04-15 01:09

西方“现代派”，在80 年代中国语境中是一个特定概念，指涉19 世纪后期到20 世纪的诸种西方现代主义文艺思潮。这些思潮之所以被看作一个“整体”，是因为它曾被视为“禁忌”而排斥在当代中国文学的视野之外；60～70 年代冷战界限松动时，这些思潮以“内参”读物的形式引进并流传；而80 年代现代主义文学的形成，则可以说是这一文学知识谱系内化和中心化的过程。曾经在冷战格局中被看作是“颓废、没落的资产阶级文化”的“现代派”文学，经过80 年代文化逻辑的转换，成了“世界文学”最前沿的标志，并被作为反叛传统现实主义规范的有效资源和先锋派的仿效对象。
讨论西方“现代派”和中国当代文学间的关系，并非做一种“中/西”比较，而主要是分析西方“现代派”进入中国文学视野的方式，及其被赋予的文化想像和意识形态特性。关注的重点，是在这一不对等的交流和转化过程中，作为“欠发达地区”的中国呈现其“主体性”的方式。如同马歇尔·伯曼所说，存在着“先进民族国家的现代主义”和“起源于落后与欠发达的现代主义”的两极[1]，80 年代中国文学可以说是这“两极”间相当具有症候性的个案和发生的场所。并且，不同于一般的第三世界国家，中国对西方“现代派”文艺的接受，是在一种中国式的后冷战文化空间中进行的，围绕着“现代派”发生的是资本主义( 西方) /社会主义( 中国) 的冷战框架和先进/落后的启蒙现代性框架之间的转换。而这双重话语框架之间的对话、交错和重组，则正是80 年代中国式现代主义的“主体性”构成的具体内容。值得一提的是，“后冷战”作为一个历史分期范畴，被认为开启于80 年代后期，其标志性事件发生于欧洲与苏联。但由于中国作为“第三世界”国家的重要而特殊的位置，对冷战界限的穿越事实上在70 年代后80 年代初就已经发生了。这一过程的发生，既有其“外部”因素，即中国与苏美两个超级大国关系的变化，与全球资本主义进程的发生对中国形成的挤压；也有其“内部”因素，即“文革”困境与社会变革的内在动力。在这一过程中，对西方“现代派”的历史态度的变迁，既是冷战格局错动的文化症候，同时也是穿越冷战禁忌的社会变革的场地之一。

一、“禁忌”与“匮乏”：冷战时代的“现代派”想像

“现代派”这一概念本身是相当80 年代化的和中国化的，也就是说，它主要被中国文
坛所使用，而非一个通用的国际化学术概念。这个概念指涉了“现实主义”之外的几乎所有
20 世纪西方文学，并强调它们作为一个共同体的特征。80 年代这种理解“现代派”的方式，
恰恰是在50～70 年代特定的语义坐标中形成的，变化只在于对同一对象的价值判断调整
了方向。从这一角度，“现代派”概念成为了勾连起50～70 年代和“新时期”的一个核心能指
和意义的网结点。
1、作为冷战禁忌的“现代派”：
50～70 年代的主流文坛对于“现代派”文学( 包括西方的和中国现代文学中产生的) ，采取的是极为严格的封锁和拒斥态度。洪子诚概括道：“这种拒绝，主要不是通过公开批判的方式进行，而是借助信息的掩盖、封锁来实现。产生的后果是，一般读者，甚至当代的不少作家，都不大清楚有这样的思潮和作品存在”。[2]不仅如此，对于为何要将其“销声匿迹”也很少讨论，茅盾的长文《夜读偶记》[3]由此而成为某种例外。《夜读偶记》的写作背景是1956～1957 年间关于现实主义的争论，但有意味的是，与当时许多文章把焦点放在“社会主义现实主义”的合法性问题，并且主要参照前苏联文学界的“解冻”思潮不同，茅盾针对的是“认为现实主义已经过时，而‘现代派’是探讨新艺术的先驱者的人们”，是“1956 年忽然在欧洲又变得‘时髦’的调子”。可以说，茅盾对“1956年欧洲”的关注，恰好症候性地划出了造成“现代派”在毛泽东时代被封锁处境的地缘政治原因。1956～1957 年的中国主流文坛，关注的是由苏联引发的“现实主义”问题，这是社会主义阵营“内部”被讨论的问题，是可以被“社会主义”意识形态所能看见、描述和分析的一套语词和话语；而“现代派”则主要发生和形成于社会主义阵营之“外”的“欧洲”。在文章开篇处，茅盾即有意识地分辨了“世界”与“欧洲”这两个概念，并指出所谓“世界”“其实只限于欧洲，因为包含这些‘理论’的这些书是欧洲学者们以‘欧洲即世界’的观点来写的”。如果说茅盾在这里颇为敏锐地表现出了反“欧洲中心主义”的意识，那么应该说这主要得益于社会主义文化对地缘政治的敏感。因为1956 年发生的一系列政治事件，使得东欧/西欧的冷战意识形态对垒开始发生动摇和错动，而“现代派”对文学的冲击，在某种意义上正是这种“界限”变得含糊的文化效应之一。考虑到这些因素，茅盾对“现代派”问题的格外关注不仅可以理解，而且带有某种“超前”性质。 （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理）
《夜读偶记》从对“一个公式”的批判开始，即欧洲(“世界”) 文艺思潮是依照从“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”直到“新浪漫主义”发展的。所谓“新浪漫主义”，茅盾写道：“这个术语，20年代后不见有人用它了，但实质上，它的阴魂是不散的。现在我们总称为‘现代派’的半打多的‘主义’，就是这个东西”。茅盾在这里提到20 年代之后“新浪漫主义”名称的消失，并非闲笔，事实上，五四时期正是他与新文学革命的领袖们将这个“公式”引入了中国。建构一种普泛化的文学进化史图景，是新文化运动的倡导者展开文学革命的一个关键策略。他们参照“世界”文学进化的历史轨迹，来确定中国文学的位置和文学变革的方案，“新浪漫主义”当时被作为文学史图景中“进化”程度最高的理想文学形态而出现。但是，时隔近四十年之后，茅盾重提这个文学进化的“公式”和“新浪漫主义”，却是为了否定和批判它们：“这个公式，表面上好像说明了文艺思潮怎样地后浪推前浪，步步进展，实质上却是用一件美丽的尸衣掩盖了还魂的僵尸而已”，因为所谓“现代派”文艺不过是古典主义的“僵尸还魂”，其实质仍是“抽象的形式主义”。茅盾讨论“现代派”的全部目的，是为了说明为什么必须否定和批判它：它们与现实主义的“现实世界是可以认识的信念”和“反映论”的认知原则相背离，而陷入“悲观主义”；并因为强调个人主义而无法加入到“劳动人民要求解放的斗争”当中。在此，分歧源自世界观以及由此形成的创作方法。这种认知“现代派”的方式其实并非始于中国和始于50 年代。洪子诚认为茅盾关于“现代派”的论述“和匈牙利美学家卢卡契有相近的地方”[4]；卡林内斯库则追溯出更深的渊源：“首先提出一整套艺术颓废理论的马克思主义者，当是俄国的革命哲学家普列汉诺夫。……他的一些观点，特别是他对于西方资产阶级文化颓废的解释……不仅为苏联官方批评的主流所遵循，而且为一些更富学识、更成熟的马克思主义知识分子所遵循，如卢卡奇和克里斯托弗·考德威尔”[5]。可以说，茅盾对“现代派”的否定，正是社会主义正统对“现代派”的普遍态度的反映。 （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.com发布）
冷战格局赋予这种创作方法的分歧以充分的意识形态色彩。茅盾认为“现代派”作为一场文艺运动，具有和现实主义创作方法相抗衡的性质，而那些坚持“现代派”的人实际上就是在“为资产阶级服务”。为了强化这种意识形态属性，茅盾甚至举出：“墨索里尼的法西斯政权把未来主义作为它的官方文艺，希特勒的纳粹政权也保护表现主义，这都不是偶然的”。于是，“现实主义”和“现代派”的冲突，就不仅是现实主义/反现实主义、进步/反动的冲突，同时也是“文艺上两条路线”的分歧。更关键的是，由于“现代派”文艺是“资产阶级没落期”的“新文艺”，换句话说，是“冷后/冷战情境中的现代主义文化政治后*冷战情境中的现代主义文化政治战”阵营另一方的现行文艺形态(“它们发端于第一次世界大战前夕而蓬勃滋生于第一次世界大战到第二次世界大战之间乃至第二次大战后欧洲大陆的资本主义国家”) ，因此，它所携带的“威胁感”才是至为重要的。可以说，50～70 年代主流文坛对“现代派”文艺采取的不动声色地将其“销声匿迹”的做法本身，正是这种冷战思维的具体呈现。

2、“内参”读物与“地下文学”：体制外的先锋派：
西方“现代派”文艺和哲学著作在50～70 年代被有意识地翻译出版，是在特定年代以特定形式操作的。这就是为“供批判用”而翻译并以“内部发行”的方式出版的“内参”读物。据《1949～1986 全国内部发行图书总目》[6]，60 年代初期和70 年代初期曾两次较为集中地出版过“内参”读物。这些读物主要有三类：其一是主要在60 年代初期翻译出版的、并在国际共运内部被正统派视为“异端”或“修正主义”的理论、历史著作，如托洛茨基的《被背叛了的革命》、德热拉斯的《新阶级：对共产主义制度的分析》等；另一类是60 年代初翻译出版的西方现代派文艺和哲学，如加缪的《局外人》、奥斯本的《愤怒的回顾》、塞林格的《麦田里的守望者》、萨特的《厌恶及其他》、贝克特的《等待戈多》、卡夫卡的《审判及其他》等。70年代初期也出版了一些现代派作品，如三岛由纪夫的《丰饶之海》( 四部) ；第三类则是70 年代初期翻译出版的有关美国的历史政治类书籍，如费正清的《美国与中国》、杜鲁门的《杜鲁门回忆录》、基辛格的《选择的必要—— 美国外交政策的前景》等。—— 当这三类书籍并列在一起时，一种与冷战时期的地缘政治密切相关的“文化地形图”隐约可见。这些书籍在毛泽东时代在中国的浮现，正是二战后在全球成型并在50 年代壁垒森严的冷战界限在中国发生错动的社会症候。错动之一，是中苏分裂造成社会主义阵营内部的意识形态上的裂变和矛盾，这是60 年代初期翻译出版国际共运中异端著作的现实动因。错动之二，则是70 年代初期中美关系的解冻和外交关系的初步建立，这事实上意味着以社会主义/资本主义划分的冷战阵线已然被改变。这也是70年代初期翻译出版美国历史政治类著作的直接原因。值得一提的是，如果说50～70 年代中国确实对欧美世界的主流文化采取了“封闭”政策，那么这并非仅仅由于80 年代所经常批判的“闭关锁国”、“夜郎自大”而导致的行为，毋宁说更主要是冷战格局中“被封闭”和“被封锁”的位置所导致的结果。因此，在讨论毛泽东时代的文化问题尤其是文化交流时，不能不特别考虑冷战格局造成的深刻影响，并且不能仅从中国“内部”观察这些问题，而应当同时将问题放在全球国家体系关系中加以分析。具体到60 年代初期和70 年代初期的这两次翻译行为，则意味着曾经“销声匿迹”的冷战另一方的思想资源，随着冷战界限的某种形式的松动，开始有限度地进入中国的视野。 （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
“内参”读物产生较为广泛的社会效应，是在文革后期。政治运动导致的意识形态混乱和精神危机，使得这些异端思想在青年一代那里成为充满了叛逆色彩的“内爆”的火种。那些为着“供批判用”的禁书，成为了许多人的精神资源。一些有关文革时期的地下文学活动的回忆文章，均提到阅读这些“灰皮书”、“黄皮书”、“白皮书”的经历，尤其是其中的文艺作品。颇值得分析的是，内参选入的文学作品，主要是二战后尤其是50～60 年代在英美青年中产生重要影响的“现代派”代表作。这也就意味着，第一，当时关于“现代派”作品的翻译保持着与欧美几乎同步的时间距离；其二，当时的激进中国青年几乎是自发地选择了或认同于西方“叛逆青年”的心理和精神状态。一些回忆文章甚至提到，因为受到这些内参书的影响，书中主人公的叛逆行为开始成为被仿效的对象——“当时，《在路上》、《麦田的守望者》和《带星星的火车票》等书曾在知青中流行，受到它们的影响，很多人或多或少都有一些流浪的经历”[7]。如果撇开叙述者刻意强调其作为历史上的“先锋派”地位的一面，这些书籍在60～70 年代中国产生的效应，倒在一定程度上揭示出“60 年代西方”与“80 年代中国”之间的特殊关联。也就是说，正是60 年代的西方叛逆文化影响了几乎同一时期中国青年中的“先锋派”，并在80 年代成为中国文学“创新”的重要资源。
90 年代中期以来出现的关于文革时期“地下沙龙”、“地下诗歌”、“手抄本”小说等的历史资料[8]当中，地下文学活动与“内参”读物之间的紧密关系是反复被谈论的话题。在诗歌方面，这些资料的出现，涉及对80 年代建构的朦胧诗“秩序”的质疑。“朦胧诗”在70 年代后期80 年代初期的文学体制中以“反叛者”的面貌出现，并很快后/冷战情境中的现代主义文化政治被主流文坛接纳为体制内的经典。关注文革时期的地下诗歌活动与西方“现代派”之间的关系，在很大程度上也是要重新讲述80 年代“现代主义”诗歌的历史起源。多多将“内参”读物和“手抄本”的流传作为“地下诗歌”群体形成的重要文化背景：“1970 年初冬是北京青年精神上的一个早春。两本最时髦的书《麦田里的守望者》、《带星星的火车票》向北京青年吹来一股新风。随即，一批黄皮书传遍北京：《娘子谷及其他》、贝克特的《椅子》、萨特的《厌恶及其他》等，毕汝协的小说《九级浪》、甘恢理的小说《当芙蓉花重新开放的时候》以及郭路生的《相信未来》”[9]。这种说法被《沉沦的圣殿》一书涉及的采访者以不同方式重复。马佳进而说道：“我迄今非常坚定地认为，中国的当代的诗歌和文学受这些书的影响之大是不可估量的。”这甚至被认为是地下诗歌圈中公开的秘密：“我知道你的诗是谁的，谁对你的影响最大，所以大家一见面都露出了会意的笑”。[10]一个颇值得分析的文学史“症候”是，“白洋淀诗群”的回忆文章往往刻意强调他们所受到的西方“现代派”文艺的影响，而在“朦胧诗”论争中得到命名的重要诗人如北岛、舒婷、顾城等那里，这种“影响的焦虑”则很少涉及。即使在舒婷直接谈读书的文章中，列出的也主要是雨果、普希金、泰戈尔、拜伦、济慈等19 世纪批判现实主义或浪漫主义作家[11]。可以说，“朦胧诗”杂糅了19世纪现实主义/浪漫主义文学与20 世纪的现代主义风格。其“现代主义”色彩主要表现为语言的暧昧性和含混性，即其语词和表达方式，脱离了体制化的主流叙述语言，从而使语言意义的传输呈现一种“异质性”，如刘禾所说：“我认为《今天》在当年与主流意识形态之间形成的紧张，根本在于它语言上的‘异质性’，这种‘异质性’成全了《今天》群体的政治冲击力”。[12]但就“朦胧诗”悲壮而具有一定反讽色彩的“英雄”主体/个体的想像、带着“小资”情调的人道主义和感伤主义的浪漫情怀，以及对许多约定俗成的文学意象的使用等而言，都可以被19 世纪的现实主义/浪漫主义文学成规所理解，而这种文学传统事实上是内在于毛泽东时代的社会主义文学和文化当中的[13]。因此可以说，“朦胧诗”群体在70～80 年代之交被主流文坛接纳，而“白洋淀诗群”直到80 年代后期以来经过反复的自我讲述才引起人们的关注，某种程度上正是西方“现代派”在社会主义文化中的“异质性”所造成的历史效果。 本文来自中国科教评价网
文革时期主流文化和语言体制处于高度僵化的状态，事实上多种文学资源都成其为“异端”。为什么恰恰是曾被社会主义文化体制“销声匿迹”的西方现代派文艺，成为了最“有效”最受欢迎的叛逆资源? 一种解释认为这其中存在着一种对精神危机体认的“共鸣”[14]。但如从知识社会学的角度观察，有着另外的也许并非牵强的因素存在。“白洋淀诗群”与“现代派”文学的互动，导致对既存文学体制内所有文学资源( 包括主流/异端) 的疏离和超越，这是他们自称“先锋派”的原因；更重要的是，由此开启了一个另外的文学世界和想像空间，即对“西方”的重新发现—— “说到底，我们的‘先锋派’就是崇拜西方，不单是崇拜西方的文学艺术，而且是崇拜西方的解放，个性解放。在中国找不到”[15]。这里所谓的“西方”，是冷战阵营的另一方，是“别一世界”和“想像的他者”。F·詹姆逊曾从帝国体系的空间角度来阐释现代主义的诞生，认为现代主义是帝国对“殖民化的他者”的隐形而导致的结构性空缺的美学后果[16]。挪用这种讨论角度，对70～80 年代的中国来说，也存在着类似的“世界”空间的错动，不过是一个逆向的文化过程。如果说70 年代后期中国文化的转型确实造成了一种“解放”感，那么关键的因素不仅在于中国内部文化政策的松动，同样关键的因素是“别一世界”的存在，它指示出一种“生活在别处”的可能和无限开敞的空间感。这种关于“世界”空间的新体认方式，正是促成80年代中国现代主义的重要历史动力。

二、“世界文学”图景的颠倒和现代性悖论
文革时期西方“现代派”的传播，还主要是青年当中少数“先知先觉”者( 不如说拥有“特权”的共产党高干高知子女) 的一种“圈子”化的行为。经历“文革”结束、“思想解放运动”后，西方“现代派”开始从主流文坛的“ 体制外”转化为“ 体制内”、从“地下”转移为“地上”的中心资源。

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1、发现“现代派”：
大致可以将1979 到1985 年，看作对西方“现代派”的译介、评价的一个重要段落。这个西方“现代派”得到广泛译介并引起社会争议的时期，经历的正是为“现代派”“正名”的过程，其间交织着不同的文化( 政治) 力量参差错落的声音。此时的官方主流话语，既希望与50～70 年代关于“现代派”的禁忌叙述完成一种话语的过渡，同时又希望将其顺利地纳入新秩序当中，因此试图用马克思主义的理论资源来对“现代派”作一种“辩证”的剥离；同样的工作也被那些文艺界的“创新派”所采纳，他们试图以“形式”/“内容”的两分法，确立起“现代派”的合法性，但又被“现代派”文艺所展示的非现实主义的“新文学”前景所诱惑，这种矛盾被表述为“现实主义”与“现代派”之间的互补。而更激进者则没有耐心来完成这种高难度的“平衡动作”，他们把“现代派”作为反叛既存文学体制的新资源，视“现代派”为“现实主义”的“自我否定”，并宣布“现代派”代表着新时期文学的“发展方向”。这种激进表述也正是1983-1984 年“清除精神污染运动”中的主要批判对象。可以说，80 年代前中期围绕着“现代派”产生的命名和争执，显现的是在如何“合法”地言说“现代派”问题上的暧昧特性。一方面，“现代派”被作为一种进化论意义上的“新”文学资源被发现和译介，它的表现手法相对于主流现实主义的“新·奇·怪”，对追逐文艺创新的文坛形成了强烈的诱惑力；但另一方面，它的意识形态上的异己性，尤其是其表现内容上的“颓废”色彩，又成为80 年代官方话语和知识界的理想主义均难于消化的内容，事实上也构成了争议之所在。
“新时期”的译介不同于“内参”读物的地方在于，如果说后者具有与欧美文化热潮保持“同步”的特征，那么这一次则颇为突出地将“现代派”作为一个“整体”加以描述。其整体性表现为三个核心特征：其一，它是“非现实主义”的；其二，它是20 世纪的；其三，它是“西方( 欧美) 资本主义国家”的代表文学。与之相应，这一概念事实上也判定了作为其对立项的中国文坛主流，即现实主义的、19 世纪作为主要资源的、中国社会主义的文学。于是，现实主义/现代派( 创作方法) 、19 世纪/20 世纪( 历史时间和思想资源) 、社会主义/资本主义( 意识形态) 、中国/西方( 地缘和民族特征) ，便构成了“现代派”这一概念勾联起的文化座标和叙述框架。经历了80 年代初期的热潮，1983～1984 年的“清除精神污染”运动中，译介西方“现代派”被视为“热衷引进西方资产阶级思潮的错误倾向”而受到严厉批判；而有关“朦胧诗”“崛起”的评论则被视为这种思潮在文学创作领域中的实践，是“偏离了社会主义文艺方向”。到了80 年代中后期，当所谓“真正的现代派小说”出现之后，评论界则发生了关于“真/伪”现代派的论争。—— 80 年代发生的这些争论和批判运动，事实上都是“现代派”概念隐含地携带的二元对立坐标所引起的反应方式。文坛对西方现代派文学经历了一个短暂的“发现”过程。70～80 年代之交，对西方文学的介绍主要是重版50～60 年代出版的以18～19 世纪欧洲、俄苏现实主义/浪漫主义为主、被定性为“革命进步文艺”的外国文艺理论和文学创作。有文章回忆道：1978 年5 月1 日，全国新华书店出售新版的古典文学名著如《悲惨世界》、《安娜·卡列尼娜》等，“造成了万人空巷抢购的局面”[17]。在经历了文革时期的文化封锁之后，这些重印的古典著作在当时的人们读来，有一种“久违了”和“风雨故人来”的感觉[18]。—— 这种描述本身已经呈现出当代文学的一个重要特征，即50～60 年代( 也就是70～80 年代之交所谓“ 拨乱反正”之“正”) 多么内在地借重了19 世纪的西方文学资源。而把“现代派”整体地作为“20 世纪”的文学事实译介进来时，事实上已经在时间上建构出了一种“进化”的文学图景。如果说茅盾在《夜读偶记》中能够通过将“现代派”指认为是“古典主义”的“僵尸还魂”，从而确认被社会主义现实主义所发展了的“现实主义”的合法性，那么“新时期”指向主流文学体制自身的文学变革诉求，则建构出一种“现实主义”/“现代派”、19 世纪/20 世纪的新进化图景。——“如果放在历史背景当中来看，那么我认为我们在情节、人物、善恶和表现方法这样一些基本的文学观念上，大体上是比较接近19 世纪的现实主义的。我们的文学观念，无论在政治上有了什么新特点，基本的范畴是接近19世纪的，所以，一接触现代的东西，难免有许多不能适应的感觉”[19]。这里所谓的“现代的东西”，就是“现代派”文学。更有意味的，是叶君健为那本著名的小册子《现代小说技巧初探》所写的序言，将“人类文明”区分为机械手工艺时代、蒸汽机时代、电子和原子时代等三个阶段，相应地，文学上也形成了“19 世纪的现实主义”和“20 世纪的现代主义”[20]。基于同样的逻辑，戴厚英更为直截了当地写道：“现代派艺术的兴起，也有它的必然性，它既是现代派作家对现实主义的否定，也是现实主义艺术自己对自己的否定”。[21]于是，一种被50～60 年代颠倒了文学进化史的重置，构成了为“现代派”正名的主要依据之一。 （科教作文网 zw.nseac.com整理）
对80 年代初期的中国作家来说，“现代派”显得“陌生”而新鲜。冯骥才形容《现代小说技巧初探》，“好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴”[22]。在类似的理解中，“现代派”文学被看作是一种刚被中国文坛“发现”的新形态。但正如严家炎指出的，“现代派”论争的诸多文章“一个共同的弱点，就是忽视了‘五四’以来我国文学现代化的历史状况”[23]。“现代派”文学并不是在80 年代才被人们“发现”的新形态，对西方“现代派”的译介、评价和吸收在五四时期就已经开始了。有意无意间遗忘“现代派”在中国文学中的“前史”，一方面是毛泽东时代的激烈拒绝态度造成的后果之一，而另一方面也是一种充满意识形态特性的“误认”。就像当时的许多人“真诚”地相信“‘现代化’是从‘新时期’开始的一样”，将“现代派”作为“刚刚被发现”的20 世纪西方现代文学这样一种事实，则正印证了“闭关锁国”和“出而参与世界”的主流叙述。而支配这种中国/西方之间关系的颠倒性指认的内在逻辑，则是进化论的文学史观。事实上也可以说，这是促成80 年代文化界热切地试图转化西方“现代派”的内在文化动力。
2、“现代化”、“现代派”与现代性悖论：
对西方“现代派”的正名，直接关联到如何认知产生出“现代派”的“资本主义”世界及其现代性。陈焜在文章中提出，“资本主义垂死和灭亡”这种在50～70 年代评价西方现代派的重要依据值得怀疑，因为“20 世纪的历史事实证明，资本主义制度还具有一些自我调整的能力，使资本主义国家的社会生产力获得了很大的发展”，因此，用“腐朽”和“死亡”来确定现代派文学的性质，是“不科学的”[24]。但这种讨论问题的方式很容易与当时的官方话语发生正面碰撞，于是，用“现代化”的合法性来为“西方”同时也为“现代派”辩护，便成为一种独特但却相当有意味的论述形式。徐迟的《现代化与现代派》，作为“关于西方现代派文学的讨论”的收束文章，便很典型地表现了这样一种思路。《现代化与现代派》首先提出在文化/经济、精神文明/物质文明之间存在一致性，因此“现代派”在西方的兴盛，正是其经济发达的结果。有趣的地方在于，文章几乎毫无中介性地把“资本主义生产”转换为中性的“社会物质生产”和“生产力”，并进而等同于“新时期”的主流表述：“现代化建设”。由于“现代派”是“适应”这种经济发展并且是其后果，于是，对“现代派”的倡导便与“现代化建设”之间形成了直接关联，并且成为衡量“现代化建设”的一个重要指标：“可以肯定的是在我国没有实现现代化建设之时，我们不可能有现代派的文艺。”

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