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革命时代的爱与死——论阎连科的小说(1)

2015-04-15 01:09

　　阎连科(一九五八- ) 是当代中国小说界最重要的作家之一。阎连科出身河南西部伏牛山区的农村。那里虽然是中原腹地，但穷山恶水，民生艰困。如他的自传式文字所述，少年时代的阎连科很吃了些苦头，到了二十岁上下，他选择从军，离开家乡——这几乎是当地子弟最好的出路[2]。但故乡的人事景物日后不断回到阎连科的笔下，成为创作的重要资源，而军中的所见所闻，也一样让他有了不得不写的冲动。与同辈作家如莫言、张炜、韩少功等相比，阎连科出道虽早，但并未得风气之先。八十年代的“寻根”、“先锋”运动一片红火之际，他谨守分寸，写着半改良式的现实主义小说。他几乎是以老家农民般的固执态度，只问耕耘，不问收获。他虽然也开辟了一个又一个主题，像“东京九流”、“和平军人”等系列，成绩毕竟有限。然而九十年代中期以后，阎连科仿佛开了窍，风格突然多变起来。他写家乡父老卑屈的“创业史”、“文化大革命”的怪现状，或是新时期的狂想曲，无不让我们惊奇他的行文奇诡，感慨深切。经过多年磨练，他的创作有了后来居上之势。
凭心而论，由于多产，阎连科的作品水平显得参差不齐;而他的语言累赘，叙事结构冗长，也未必入得了文体家的法眼。但小说创作不是作文比赛。在阎连科近年的作品里，他能将已经俗滥的题材重新打造，使之成为一种奇观，而他的语言和叙事结构恰恰成为这一奇观的指标。也因此，他的变与不变往往成为讨论的话题。或有论者认为他的新作已有哗众取宠之嫌[3]，但对一个已经创作超过二十五年的作家而言，这似乎小看了他的抱负。
我以为阎连科的近作之所以可观，还是来自他对自身所经历的共和国历史，提供了一个新的想象——和反省——的角度。传统革命历史叙事打造了一群群出生入死、不食人间烟火的工农兵英雄，阎连科却要将他们请下神坛，重新体验人生。他笔下的农村既没有艳阳天下的山乡巨变，也不在金光大道上往前跃进。那是一个封闭绝望的所在，生者含怨，死者不甘。他以军人生活为主题的“和平军人”系列则在思考没有战争的年代里，英雄还有什么用武之地?

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阎连科不仅要让他的农民和军人血肉化，还更要情欲化。在后革命、后社会主义时代，他有意重返历史现场，审视那巨大的伤痛所在——无论那伤痛的本源是时空的断裂，肉身的苦难，还是死亡的永劫回归。他的世界鬼影憧憧，冤气弥漫。不可思议的是，阎连科看出这伤痛中所潜藏的一股原欲力量。这欲望混混沌沌，兀自以信仰、以革命、以性爱、以好生恶死等形式找寻出口，却百难排遣。死亡成为欲望终结，或失落的最后归宿。
论者每每强调阎连科作品中强烈的土地情结和生命意识。的确，从《日光流年》以来，他渲染身体的坚韧力量，由牺牲到再生，已经有神话的意义。《坚硬如水》等作品写革命语言的诱惑与革命身体的狂欢，极尽露骨之能事;而《受活》则不妨是一场又一场身体变形、扭曲的嘉年华会串。就此阎连科的作品充满激情与涕笑，堪称有声有色。
但在夸张的声色之下，阎连科真正要写的是欲望的盲动，死亡的无所不在。他所描写的土地，其实是以万物为刍狗的“无物之阵”，他所铺陈的嘉年华气氛，就是“死亡之舞”( dans macabre) 的门面。阎连科摩挲枯骨，狎昵亡灵，情不自禁之处，竟然产生了非非之想。究其极，爱欲与死亡成为他辨证革命历史的底线。出现在阎连科作品里大量的尸恋(necrop hilia) 的场景和隐喻，不是偶然。
人民共和国的大叙事向来强调生生不息、奋斗不已的“雄浑”( sublime) 愿景[4]。阎连科的革命历史故事却写出了一种缠绵凄厉的风格，在在引人侧目。他的受欢迎和他的被争议足以说明一个以革命为号召的社会在过去，在现在，所潜藏的“历史的不安”。

一
《坚硬如水》的出版，代表“文革”记忆和“文革”叙事的又一重要突破，也已经引起热烈讨论。不论《为人民服务》如何闹得风风雨雨，小说的成绩只能说是平平，在议题的发展上，并未超过《坚硬如水》。有心的读者甚至可以指出《为人民服务》里的疯狂纵欲的场景，还有患难见真情的逆转，都似曾相识。我以为《坚硬如水》仍是阎连科到目前为止最好的创作。《坚硬如水》的背景是“文化大革命”时的程岗镇——宋代理学大儒程颐、程颢的故里。复员军人高爱军回乡闹革命，和当地妇女夏红梅一见钟情。两人不顾已婚身份，陷入热恋，同时他们的革命大业也堂堂展开。

高、夏的夺权斗争无所不用其极，但两人的真情也一样惊天动地。他们的性爱关系花样百出，无不和革命的成果相互辉映。小说高潮，高爱军为了一遂相思之苦，竟然挖通了一条地道，好与夏红梅夜夜幽会。他们有了名副其实的地下情。
对一代中国人而言，“文革”的残酷和荒谬是如此一言难尽，怎样不断地追记、诉说这场浩劫就成为后之来者的道义负担。阎连科选择的方式不是伤痕文学的涕泪交零，也不是先锋作家的虚无犬儒。他将“文革”看作是一场血泪啼笑交错的闹剧，任何人置身其中都要原形毕露，丑态百出。高爱军和夏红梅所以出人头地，因为他们不仅令人可怕，而且可笑。阎连科借用了三十年代“革命加恋爱”的小说公式，大写这两个造反派的斗争史加罗曼史[5]。但他笔下的革命和暴力难分难舍；恋爱和宣泄无非是一体两面。
《坚硬如水》以闹剧手法连接革命、暴力、与性，在大陆小说传统中也许前所少见，但五十年代台湾的姜贵(一九○八- 一九八○) 其实已经作过示范。我曾经在他处讨论姜贵如何承袭了晚清小说嬉笑怒骂的风格，将二三十年代中国社会政治风暴作色情化的处理[6]。在《旋风》和《重阳》这样的作品里，姜贵将意识形态的狂热与性欲的扭曲相提并论。他的人物不分左右阵营，都陷在纵欲的诡圈里，从通奸乱伦到恋物癖、性倒错、虐待狂，不知伊于胡底。夏志清先生曾将《旋风》与陀思妥耶夫斯基( Feodor Dostoyevsk ) 的《着魔者》( The Possessed) 相比，认为两者都算得上是“彻头彻尾的滑稽戏”。他指出两位作者都以轻蔑的态度看待“一群自私的、执迷不悟、走向自毁之途的人”，并点出“追求色欲享受的人，正如革命家一样，是会对人类的状况不满的，所不同的是，他们要求的只是官能享受上无限制的刺激而已”[7]。

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当然，四五十年代左右翼文学以诋毁私生活——尤其是性生活——丑化敌对人物的手法，其实司空见惯。姜贵的笑谑尽管别有眼光，毕竟也未能免俗。另一方面，正因为姜贵抱着如此大的兴趣描写一群色情狂兼革命家，他也难掩自己暧昧的立场[8]。
我认为姜贵所曾探索的风格，半个世纪后由阎连科代为补足。高爱军与夏红梅是《坚硬如水》里两个头号坏蛋，他们的所作所为死有余辜。但阎连科对他们嘲讽之余，显然不无同情。在二程故里那样无趣的社会里，我们的主角不惜挣脱桎梏，无限上纲上线地搞革命、闹恋爱，其实有不得已的原因。我们可以批评他们的疯狂暴虐，但不能无视他们的激情渴望。他们爱到深处，视死如归，简直是“文革”文学中一对最另类的生死冤家。
论者多已提到《坚硬如水》写情欲的放浪形骸，或《受活》写残疾人的绝技表演，显示了巴赫金(Mikhail Bakhtin) 式的狂欢冲动[9]。这样的看法忽略了巴赫金“身体原则”所隐含的厚生恶死的前提，似与阎连科的观点仍有距离。如果要卖弄理论，巴他以( GeorgesBataille) 所谓的“消融的色欲”( erotics of dis2solution) 或许更庶几近之。“暴力是社会排除禁忌的行动”，而革命就是暴力与禁忌间最匪夷所思的合流。革命必须以暴力和破坏为手段，它提供了一个场域，使得被禁忌所驱逐的暴力及其与理性对立的特质在此被颠覆。暴力不再是理性的对立面，反而是革命逻辑里的一环。不仅如此，革命的高潮带来“消融的境界”( state of dissolution) ，这高潮可以来自纪律与死亡的折磨，也可以来自欲望与性爱的解放。身体或痛苦或狂喜的震颤成为最不可恃的分界。死亡成为最后的主体消融奇观[10]。
于是高爱军、夏红梅这对革命伴侣白天无欲则刚，晚上欲火焚身;人前狂暴嗜血，人后柔情似水。他们所献身的革命，与其说是以主体的建立为目的，不如说是以主体的消融为目的。革命的激情必须押上身家性命，销魂深处，正是让人欲仙，也欲死了。 （科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布）
论者对《坚硬如水》的政治喻意已经有相当掌握，但对高爱军这类人物的背景着墨仍然不多。而我认为这是理解阎连科创作的重要角度之一。高爱军是复员返乡的军人，因缘际会，赶上了“文化大革命”。从广义角度来看，他是阎连科常处理的“农民军人”的角色的一种再诠释。这类人物出身低微，因为生活所迫，文化水平往往不高，但他们不甘就此在家乡埋没一辈子，从军往往成为现成的出路。军队成员来自五湖四海，相对于农村，他们的集体生活、严格纪律和机动任务不啻有天壤之别。但军队是另外一种封闭的社会，有它独特的生态循环。禁欲的律令、机械的作息，牺牲的感召无不与肉身规范——不论是肉体的约束或捐弃——息息相关。
阎连科自己就曾是农民军人，对农村和军队两者间微妙的关联，显然深有体会。他的作品像《中士还乡》( 一九九○) 写回乡军人面对感情和出路的考验，平淡中有深情;《大校》(一九九七) 写在军中有所成的军官，再回头已经难以面对故乡的一切，包括病入膏肓的老父和精神状态有异的妻子。军中日月长，但农村的生活更是地老天荒，枯燥乏味得很。家乡是归还是不归呢?《生死晶黄》(一九九五) 中的军人在家乡和军中的拉扯间，经历了勇气和自信心的最大挫败，最后以一死完成任务作为补偿。阎连科笔下的军人在外边闯过，也懂得一些人情世故，但却不能抛开心中抑郁自卑的情结。家乡的风土人物没有什么好留恋的，但失去了这点凭借，他们更难以面向外在的挑战。他们是一群心事重重的军人[11]。
明白了这样的背景，我们对高爱军或吴大旺的造型和行径，也许就多了一份担待。高爱军在军中高不成、低不就，然而故乡的父老对外出参军的子弟别有期望，复员返乡的军人哪里能不有所表现? 阎连科同时特别着墨高爱军的那桩几乎带有交易性质的婚姻，和他的性苦闷。因为见过世面，高的心思活络，一有风吹草动，自然顺势而起，何况是“文化大革命”。革命加恋爱原本不就是当初离开家乡的浪漫动力么?
如上所述，《坚硬如水》可以看作是《为人民服务》的前身，两者最大的特色都是对革命话语的重写。如果《为人民服务》集中在“为人民服务”一句话的无穷欲力上，《坚硬如水》则是集合建国到“文革”的种种金玉良言，圣训诏告，颂之歌之，形成百科全书式的语汇奇观。不论我们是否经历过那个时代，阎连科经营的叙事形式都要让人惊讶语言和暴力的共谋，何以荒唐如此。高爱军和夏红梅一见钟情，但只有藉革命歌曲歌词的豪情壮志，他们才能够互表衷肠。当地道挖通了，他们便可以痛快地成其好事，同时更展开了革命话语的精彩试验。上床做爱前为了掸掸灰尘，擦擦身体，引来如下对话：
　　我说：不怕灰尘不掉，就怕扫帚不到。
她说：要以防为主，要讲究卫生，提高人民健康的水平。
我说：要有勇气，敢于战斗，不怕牺牲，连续作战，前赴后继，只有这样，世界才是我们的。一切魔鬼通通都会被消灭。
她说：质变是从量变开始的。滔天大祸也是从萌芽升起。不把矛盾解决在萌芽状态，就意味着挫折和失败就在前边等你。
我说：晚擦一会身子，少洗一次澡，身上绝不会长出一个脓包。即便身上有了脓包，一挤就好，如“私”字样，一斗就跑，一批就掉。
她说：从短期来说，灰尘是疾病的通行证；从长期来说，灰尘是幸福的绊脚石。流水不腐，腐水不动。有了灰尘不及时打扫，成疾蔓延，到了灵魂，叫你后悔莫及，搬起石头砸自己的脚。[12]
在古典威权观念里，语言被视为清明的传播媒介，也是君父大法的化身。但阎连科另有所见。革命时代是如此无法无天，语言就像“灰尘”一样，散布、渗透到日常生活，身体肌理，“成疾蔓延，到了灵魂”。符号和所指涉的现实之间发生了诡异的变化，似非而是，借题发挥，声东喻西，成了自我繁殖的怪物。高爱军和夏红梅必须在不断征引、诠释、争议革命话语的过程中，才能成其好事。他们“以土床上的白灰为题目、以扩音机和喇叭为题目，以稻草、被褥、水珠、箱子和头发、指甲、乳房、枕头、气眼、衣裤为题目”[13]，抒情咏物、会意形声，好不快活。 中国大学排名
然而高、夏两人还有其他积极分子所炮制的革命话语不论如何出奇制胜，无非是一种伪托，一种拼凑。而阎连科在文本层次所刻意凸显的，更是伪托的伪托，拼凑的拼凑。相对于革命话语所曾追求的石破天惊的新意，《坚硬如水》所呈现的世界则是陈陈相因，它的新意吊诡地来自语意系统完全封闭式的排列组合。高夏两人的地下情是没有出路的爱情，他们的语言游戏是一种物化的仪式，而物化的底蕴没有别的，就是死亡。
不仅如此，高爱军、夏红梅言之不尽兴，更必须歌之咏之。他们将革命的声音政治发挥到极限。高夏两人的定情，是因为革命歌曲而起。而歌曲成为春药一般的东西，泛滥小说每一个偷情场面。在语言、歌曲形成的众声喧哗中，革命激情如狂潮般地宣泄。
但这样的众声喧哗只是假象。艾塔利(J acques At tali) 在论音乐与政治的专书《噪音》(Noise) 里，曾指出资本主义制度下的音乐生产已经失去创造力，流于交换价值的重复演练。这样的声音体系听来若有不同，但又似曾相识。听众的喜悦来自他们的对号入座的归属感，他们自以为是的独立性其实建立在对权威的忠诚。如此，音乐不带来创造力，而是死亡的化身[14]。
艾塔利的批评有其左翼立场，但是如果用在对“文革”时期，极左阵营所鼓动的语言/声音政治，居然有契合之处。最革命的歌曲和最狂热的口号曾经鼓动多少人的心弦，在亢奋的音符和飞扬的韵律中，小我融入大我，无限的爱意涌出，直到力竭声嘶而后已。

二
阎连科来自农村，在军中待了二十多年，农村和军队构成了他创作的重要背景，乡土题材尤其是他的强项。谈到乡土文学，我们不能不回溯鲁迅、沈从文以降所形成的庞大传统[15]。鲁迅的沉郁义愤，沈从文的敬谨宁谧，都曾为中国的原乡想象提出精彩示范。论者往往强调鲁迅反映现实、批判人生的立场。事实上，鲁迅早在二十年代指出“乡土文学”内蕴的矛盾：原乡的想象其实来自时空的睽违，所谓的乡愁只有背井离乡者才能够体会;写故乡因此总是以故乡的“不在场”为前提。另一方面，沈从文不是天真的牧歌作者。正因为理解现实生命的残酷，他反而拒绝以写实模拟手法，重复呈现故乡人事已然的命运。他以抒情笔触化腐朽为神奇，将文字化为一种对现实的干预，一种充满人文理想的承担。

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四十年代以来，在革命现实主义的指导下，乡土叙事成为控诉不义、忆苦思甜的大宗，虽然也曾产生不少动人作品，毕竟有画地自限之虞。尤其当原乡的想象和原道的感召合而为一，现实一跃而成为真理，土地上所发生的血泪或涕笑反而变得无足轻重。从《李家庄的变迁》到《山乡巨变》，从《太阳照在桑干河上》到《艳阳天》，左翼乡土小说的转变不难看出。这也是为什么八十年代中期寻根文学出现，能得到如此热烈的回响。寻根文学一方面重启鲁迅、沈从文一代对原乡与中国现代性的种种辨证，一方面也开发土地所包含的多元象征可能;寻根文学与先锋文学因而有了密切关系。
阎连科对他所承袭的“土地文化”颇有自知之明[16]，他对老家爱恨交织的情绪也反映在八十年代的小说中。中原虽然是中国文明的发源地，千百年来却是如此多灾多难。生存从来是艰难的考验。但彼时的阎连科有太多话要说，无暇建立一套乡土视野。即使如此，他作品中所透露的那种自惭形秽的抑郁，以及无所发泄的委屈，已经让读者心有戚戚焉。到了九十年代，这种抑郁和委屈不再甘于在现实主义的框架内找出路。它必须化成一种感天撼地的能量，开向宇宙洪荒。于是有了耙耧山区为背景的系列作品。在这些作品里，生存到了绝境，异象开始显现。现实不能交代的荒谬，必须仰赖神话——或鬼话——来演绎。
在《年月日》(一九九七) 里，又是一个荒旱的灾年，村中十室九空，老农先爷是唯一留守的活口。天可怜见，他发现了一株脆弱的玉米秧苗，因此有了生存的期望。先爷仔细照顾他的玉米苗，无所不用其极，还是眼看不保。他最后不惜以自己的肉身作为玉米成长的养料，成了他要栽种的粮食的粮食：
　　那棵玉蜀黍棵的每一根须，都如藤条一样，丝丝连连，呈出粉红的颜色，全都从蛀洞中长扎在先爷的胸膛上、大腿上、手腕上和肚子上。有几根粗如筷子的红根，穿过先爷身上的腐肉，扎在了先爷白花花的头骨、肋骨、腿骨和手骨上。有几根红白的毛根，从先爷的眼中扎进去，从先爷的后脑壳中长出来……[17]
阎连科写他的老农和自然抗争，颇有海明威( Ernest Hemingway)《老人与海》式的架构[18]。他意在凸显先爷面对困境绝不服输的意志力，但描写得如此惨烈，以致让读者不忍卒读之余，发现了些别的。阎连科几乎是以歇斯底里的力气，不，怨气，写自然秩序的颠倒，万物成为刍狗的必然。在极致处，人定胜天的老话成了阿Q 式的精神胜利法。身体的完成在于自我泯灭，成为土地的一部分。
在《耙耧天歌》(一九九七) 里，尤婆子的四个儿女都有智力残疾，相传只有以亲人的骨头入药，才有治愈的可能。为了二女儿的归宿，尤婆子掘坟开棺、挖出亡夫骨头，作为女儿的药引。最后她又安排了一切后事，自杀而死，好让其他两个女儿也能有足够的骨头吃。
如果《年月日》写土地吃人，《耙耧天歌》则写的是人吃人——而且是至亲之人的尸骨。前者暗示自然生物链的裂变，后者暗示伦理秩序的违逆。《耙耧天歌》可以让我们联想到鲁迅的《药》。鲁迅感叹革命烈士的血救不了一个年轻肺痨病者的命，只能显出传统医疗的愚昧残酷，还有父爱母爱的徒然。阎连科笔下的世界是没有革命者的世界(或革命者来过了，却已经走了?) ，他的人物出入阴阳两界边缘，懵懵懂懂，以本能的反应对付死亡和疯狂的威胁。尤婆子的牺牲当然可以循例列入“勇气母亲”的队伍，但这恐怕难以说明阎连科的本意。在母爱的前提下，怀有病原的母亲以自己的死亡提供子女的活命的骨头，这是以毒攻毒的恐怖故事，而且是古典孝子割股疗亲的传说的颓废逆转。尤婆子之死与其说是舍生遗爱的壮举，不如说是死亡威胁下，文明全然溃退的演出。
夏志清先生论中国现实主义小说的发展，曾有“露骨写实”( hard - core realism) 一说[19]。就此，夏指出作家如此“赤裸裸”地描写民生的困苦艰辛，以致任何美学的附会或思想、意识形态的诠释都显得贫乏无力。三十年代的“血与泪的文学”——柔石的《为奴隶的母亲》、吴组缃的《天下太平》等——无不让我们义愤恐怖，无言以对。值得注意的是，夏的“露骨”一词英文( hard - core) 原有色情隐喻，容易引起误会，却有深意存焉。它触及了心理学施虐/ 受虐欲望( sadomasochism) 的辨证。在对现实做最赤裸裸的暴露时，作家挑战人间苦难极限，但是否也在挑逗他自己和读者承受/ 想象苦难的能量? 苦难的露骨描写可以凸显天地不仁，也可形成肉身伤痛的奇观，以致勾引出受虐欲望(masochism) [20]。受虐欲者以自我的恐惧、惩罚、剥离、延宕、失去来完成主体建构，在否定情境下演绎欲望的律动。如果苦难的极致是死亡，受虐欲望的极致就是助纣为虐，以(幻想甚或实践) 死亡作为那欲望的出路——或没有出路。这样的欲望书写当然充满辨证意味。而我以为阎连科的作品游走苦难的暴露和苦难的耽溺间，“露骨”的程度尤其超过三四十年代的前辈。吊诡的是，由此形成的死亡剧场就是他对乡土叙事的贡献。 （转载自中国科教评价网www.nseac.com ）
以上的讨论引导我们思考《日光流年》(一九九八) 的意义。这部小说堪称集阎连科苦难叙事之大成。耙耧山脉中的三姓村世世代代罹患喉堵症，患者肢体变形，无论如何活不过四十岁。一代代的村民在村长的领导下找寻治病的偏方，却毫无所得。到了村长司马蓝这一代，他断定村人的病因是水质不良，因此号召开山修渠，引进百里以外灵隐渠的活水。他发动村中的男人到城里为烧伤的人卖皮，女人到妓院卖淫，以此换来皮肉钱，作为村里开渠引水的资本。然而等到村人开通灵隐渠，引进的水源却是脏臭不堪，“黏黏稠稠”，“是一股半盐半涩的黑臭味如各家院落门前酵白的粪池味”[21]。司马蓝含恨而死。
以恶疾，以身体的病变来影射一个社群的颓废，是当代大陆小说常见的主题。《日光流年》尤其让我们想起了李锐的《无风之树》。李锐笔下的山西吕梁山山村里，所有居民都染上大骨节病，成年人也形似侏儒。他们生活在封闭的环境下，一筹莫展，世世代代忍受不可知的宿命，直到一个健康的女人逃荒来到山上，引发了一场骇人的公妻闹剧。作为叙事者，李锐写山村村民的无知与无助，喟叹之余，却也保持苍凉的抒情距离：所谓“念天地之悠悠，独怆然而涕下”[22]。与此相比，《日光流年》的喧闹与庸俗活脱是话本小说口气的延伸。三姓村民的意志力不能不令人瞠目以对。外面的世界无暇顾及他们的病痛，但他们不甘坐以待毙，在村长的号召下，他们展开自立救济。然而事与愿违，他们越是努力，越体验了一切尝试的徒然。
值得注意的是《日光流年》的倒叙形式。小说从司马蓝的死亡写起，上溯到他的出生，再上溯到三姓村其他世代的抗病努力，所以司马蓝的故事是一节节后退的方式，逆向发展，他的出生必须含蕴在他的死亡里——一切的生命都是倒退归零，都是生命的否定[23]。阎连科的实验未必完全成功，但他的叙事结构是他历史观点的重要线索。在司马蓝之前，蓝百岁带领全村村民翻地，企求改变土质。为此他的亲弟弟累死在田中，而他的亲生女儿也被送给了公社主任。蓝百岁之前更有司马笑笑不畏饥荒和蝗灾，发动村民广种油菜;还有第一代的村长杜桑则鼓励村民大量生育——人多好办事。凡此都不足以破解三姓村民四十岁死亡的大限。司马蓝死后，他们的命运想来仍是如此。 （科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布）
阎连科以工笔刻画三姓村各代的艰苦卓绝，他的叙事“黏黏稠稠”，本身就浓得化不开。三姓村村民在劫难逃，但是他们前仆后继，一辈又一辈地牺牲奋斗。《日光流年》读来几乎像是世纪末中国群众版的西绪弗斯神话。阎连科自谓藉这样的描写“寻找人生原初的意义”。但已有评者指出，小说内里包含一个虚无的乌托邦逻辑。三姓村人固步自封，唯村长之命是从，他们进行一场又一场的抗争，注定堕入徒劳无功的轮回。叙事者越是要轰轰烈烈地渲染村人的惨烈事迹，反而越凸显了理性的消磨，救赎的无望[24]。
回到前述的露骨写实主义与受虐欲望逻辑，我要说这也许正是阎连科乡土叙述的美学本质：三姓村的故事说不尽，讲不完，因为他们的苦难还没有到头，也到不了头。他们与死神搏斗最大的本钱，就是不怕死。但故事的前提却是他们等待死亡的必然到来，还有延长等待的时间。是在这延长般的等待中，阎连科调着方法将同样的故事做不同的讲述。受苦，或是自虐，是叙事得以持续的原动力，叙事存在本身就是预知——也是预支——死亡纪事。
而放大眼光，阎连科的叙事法则哪能没有历史的光影? 想想《创业史》、《红旗谱》这样的经典，不都是描述穷乡僻壤的农民排除万难，将无情大地开辟成为人间乐土的故事?所不同者，这些经典不论如何描写苦难与死亡，都提供了一个天启的时刻。梁三老汉、朱老忠这些大家长率领他们的家人，一代一代坚持百忍，终能等到创业有成，红旗飘扬的一天。为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。只要意志坚定，不可能必将变成可能。
尤有甚者，被三姓村村民视为延续命脉的重要工程，开通灵隐渠水道，不由我们不想到当年河南重要的红旗渠史话。六十年代林州红旗渠的开凿，曾经是红极一时的样板工程。这条渠道的开凿是在三年自然灾害时期。在极度艰难的施工条件下，千百工人沿着太行山悬崖绝壁，架设了一百五十一个渡槽，凿通二百一十一个隧洞，干渠总长七十公里，分支共达一千五百公里。红旗渠在“文革”高潮中完工，曾被誉为是“劈开太行山”，建成了“人工天河”[25]。 （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）
贯穿在这样的信念之下的最重要的资源之一，应该是四十年代就已经被毛泽东钦点的“愚公移山”——也是发生在太行山脉——的神话。相传太行、王屋二山挡住了愚公的出路。他乃发动子侄，日夜铲土移山。河曲智叟质疑愚公自不量力。愚公回答：“我死了以后有我的儿子，儿子死了，又有孙子，子子孙孙是没有穷尽的。这两座山虽然很高，却是不会再增高了，挖一点就会少一点，为什么挖不平呢?”[26]

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