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褊狭与空洞的现代性——评王德威《被压抑的现

2015-05-30 01:40

　　在全球一体化的迅猛浪潮中，中国学术界也加快了与国际学界交流沟通的步伐，北京大学出版社“文学史研究丛书”于2005年翻译出版了美国哈佛大学教授王德威的中国现代文学研究专著《被压抑的现代性——晚清小说新论》（以下简称《现代性》）。实际上该书的 “第一章 被压抑的现代性”早在1998年便以《被压抑的现代性——晚清小说的重新评价》为题以论文的形式收入王晓明主编的《批评空间的开创》（东方出版中心）一书中；该书“导论：没有晚清，何来‘五四’？”也曾以《被压抑的现代性：没有晚清，何来“五四”？》为题于2003年收入作者在中国大陆出版的第一本专著《想象中国的方法：历史小说叙事》中（三联书店2003年1月）（当然由于翻译者与体例的差异，前后两者也略有差异）。特别是其“没有晚清，何来‘五四’？”的命题对中国现当代文学研究造成了强烈的冲击，很少有一个中国现当代文学的命题“这样被反复谈论”[1]。《现代性》更集中也更全面的论述了他的“晚清文学现代性”的观点。全书共分为导论与六章。“导论”首先从中国新文学（现代文学）的起源范式切入，提出晚清“先于甚或超过‘五四’的开创性”（第1页）。因为这一时期“作者推陈出新、千奇百怪的实验冲动，较诸‘五四’，毫不逊色” （第1页），“借着阅读与写作小说，有限的知识人口虚拟家国过去及未来的种种——而非一种——版图，放肆个人欲望的多重出路”（第2页）。因而中国作家将文学现代化的冲动“不始自‘五四’，而发端于晚清”（第10页）。并且“五四”精英文学虽然“延续了‘新小说’感时忧国叙述，却摒除——或压抑——其他已然成形的实验”（第10页）。这种被压抑的现代性指陈三个方向：（一）代表一个文学传统内生生不息的创造力。（二）“五四”以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象。（三）泛指晚清、“五四”及30年代以来，种种不入（主）流的文艺实验。（第10-11页）。接着“第一章被压抑的现代性”则进一步全面铺展开他的理论思考。首先从晚清文学（小说）的“众声喧哗”“多音复义”的状况切入，指出“晚清小说并不只是中国‘现代’文学的前奏，它其实是‘现代’之前最为活跃的一个阶段”，“‘五四’作家急于切断与文学传统间的传承关系，……将已经在晚清乱象中萌芽的各种现代形式摒除于‘正统’的大门外”（第23页）。并进而亮出作者的总纲领：“以往现代与古典中国文学的分界必须重划。我以为，晚清，而不是‘五四’，才能代表现代中国文学兴起的最重要阶段。太平天国乱后出现的各种小说已谱出各种中国文学现代化可能的方式”（第24页）。不过他又再次强调他所发掘的“晚清小说现代性”并不是指梁启超等倡导的改革（“小说界革命”），而是“另一些作品——狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案狭义传奇、丑怪的谴责小说等等”（第24页）。在呼应了“导论”中提出的被压抑的现代性的三个向度之后，作者分别以“启蒙与颓废”、“革命与回转”、“理性与滥情”、“模仿与谑仿”为题进一步探讨了晚清文学（小说）被压抑的现代性——“首先，虽然晚清作家夸张启蒙的功能，他们也一再泄露对颓废美学的偏爱；其次，他们的诗学与政治的观点如此复杂，以至与时新的革新与革命口号暗暗较劲；第三，他们的情绪丰沛泛滥，恰与他们念兹在兹的理想、理性背道而驰；第四、他们对谑仿的倾倒，恰为拟真取向的再现系统相与对话”（第29页）。在随后的“第二章寓教于恶”、“第三章虚张的正义”、“第四章荒凉的狂欢”、“第五章淆乱的视野”中则分别具体讨论了前面提出的“晚清狎邪小说”、“狭义公案小说”、“丑怪谴责小说”和“科幻奇谭”等类小说。最后的“第六章归去来”则以对20世纪末中国小说的“新狎邪体小说”、“英雄主义的溃散”、“‘大说谎家’的出现”、“‘新中国’的遐想”等文学现象的探讨来呼应他所论证的被压抑的晚清文学现代性——通过这种对话，“意在发掘更多的线索与痕迹，以期重新辨识中国现代文学形成过程中的复杂性”（第364页），“强调不同时段与不同文类间持续不断的交通往来的消长互动”（第364-365页），发掘出被“五四”文学传统所忽略、乃至否决的“另一套谱系”（第365页），从而“打开以往现代时期的头尾坐标”（第366页）。 （转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网）
一
　　应该说王德威的晚清文学现代性的观点对于过去学界相对比较薄弱的晚清文学（小说）研究具有某种开拓型的意义，空前提升了晚清文学在中国文学发展史中的地位，对于中国现代文学众声喧哗的起源有了一个更清晰的描述。与此同时还凸显了中国现当代文学研究中过去被遮蔽，或者被压抑、被忽略的，与启蒙和现代民族国家建构文学叙事相对立的另一种日常生活文学叙事、或者“颓废”文学叙事[2]，丰富了我们对于中国现代文学现代性多重内涵与多种向度的理解与认识。不过虽然《现代性》力图彰显一种多元现代性的价值观，“即便在欧洲，跻身为‘现代’的方式也是多种多样的，而当这些方式被引入中国时，它们与华夏本土的丰富传统杂糅对抗，注定会产生出更为‘多重的现代性’”（第10页），但正如该著的题目所示，《现代性》的基本观点又是建立在压抑与被压抑的（现代性）二元对立基础上的。虽然王德威不无用心地多次表白“我无意夸大晚清小说的现代性，以将之挤入现代主义的最后（或最初）一班列车中；我也无意贬抑‘五四’文学，而不承认其恰如其分的重要性”（第28页），我“不欲‘颠覆’已建立的传统，把中国现代文学的源头界定在他处”（第29页），“我并不打算推翻‘五四’典范，以便以新的典范取而代之”（第364页），但是他的真正结论却是“以往现代与古典中国文学的分界必须重划。我以为，晚清，而不是‘五四’，才能代表现代中国文学兴起的最重要阶段”（第24页）。在另外一处谈到“晚清”与“五四”文学的关系时他更明确地表白说：晚清“不只是一个‘过度’到现代的时期，而是一个被压抑了的现代时期。‘五四’其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞——极仓促而窄化的收煞，而非开端”（第56页）。因而他那个被学界反复谈论的命题——“没有晚清，何来‘五四’？”——不是强调“晚清”对于“五四”的发生学和起源性意义，不是强化两者的前后承接，乃至因果的关系，而是强调前者“晚清”对于后者“五四”的颠覆性与否定性。这种颠覆性与否定性是贯穿于《现代性》全书的。在他看来，晚清文学（小说）现代性被压抑首先便来源于“五四”文学的霸权机制。“‘五四’精英的文学口味其实远较晚清前辈为窄。他们延续了‘新小说’感时忧国叙述，却摒除——或压抑——其他已然成形的实验”（第10页），“‘五四’作家急于切断与文学传统间的传承关系，骨子里其实以相当儒家的载道态度，接受了来自西方权威的现代性模式，视之为唯一典范，从而将已经在晚清乱象中萌芽的各种现代形式摒除于‘正统’的大门外”（第23页），“从为人生而文学到为革命而文学，‘五四’的作家别有怀抱，但却将前此五花八门的题材与风格，逐渐压抑，化约为写实/现实主义的金科玉律”（第56页）。

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　　王德威这一判断是建立在他对“五四”文学简单化的理解基础之上的。姑且不论“五四”文学作家之所以选择“感时忧国”和写实/现实主义的历史规定性，仅就“五四”文学本身来看，“五四”文学就只是“从为人生而文学到为革命而文学”，“感时忧国”和“写实/现实主义”吗？“五四”文学就是简单地“遵从某种单一的现代性”（第10页）吗？实际上在“五四”文学中除了启蒙主义与写实主义的主流文学之外，还存在着丰富的与主流的文学倾向异质的文学因素。例如创造社的异军突起，一方面是要打破文学研究会对文坛中心的垄断，另一方面，也的确以“本着我们的内心要求，从事文艺活动”[3]而开创了不同于人生问题的探讨的另一种文学趋向，形成了与“为人生派”相对立的“为艺术派”。而闻一多对郭沫若《女神》缺乏地方色彩的批评，对中西艺术融合的理想，以及新月派同人对五四初期情感泛滥的批评与节制（梁实秋），对新格律诗的实验与倡导；还有他们对社会问题剧的批评和对于企图架接起“写实”与“写意”两种因素的桥梁的“国剧”的倡导，都体现出另一种带有新古典主义色彩的艺术取向。与“五四”文学革命“反传统”的主流倾向有了明显的差异与裂隙。穆木天等初期象征派诗人对胡适白话诗体的批评，对“纯诗”的倡导，既是对新诗艺术特质的探索，又是对文学自身边界和功能的清理与捍卫。而散文领域以周作人领军的“言志派”散文则切切实实地实践和传承着明清散文的艺术风度与情趣，实际上在小说领域中冯文柄的田园抒情小说同样呼应着这样一种对古典艺术精神的承传与变异。还有鲁迅《狂人日记》《长明灯》中的象征寓意，郭沫若《残春》对潜意识的着意书写，郁达夫小说对表现主义的探索，如《青烟》等，乃至王统照《雪后》等早期小说中淡淡的象征色彩，都不是单一的写实/现实主义所可以规约的。所以如果说面对新时期以前极左的中国现代文学史模式王德威的观点还有一定的道理的话，那么在经历了1980年代的重写文学史思潮之后，许多原来被遮蔽、被压抑的文学现象都浮出文学历史的地表之后[4]，再简单地以“感时忧国”和写实/现实主义来概括“五四”新文学便显示出持论者视野的狭隘与盲视。 大学排名
　　王德威这种偏狭的现代性观念还影响到他对晚清文学本身的理解。如前所述，他是以日常生活的文学叙事，或者说颓废的文学叙事来定位文学的现代性的。因而对于与此相对的启蒙文学、或者现代民族国家建构文学的宏大叙事他是根本排斥的。虽然他发掘出晚清文学（小说）过去被忽略被压抑的一些面向，但对于同样推动了中国文学（小说）的现代性变革的另外一些革新却持否定态度。他说“我强调晚清小说的现代性，指的并不只是世纪转换时，启蒙的知识分子如严复、梁启超、徐念慈等人所力求的改革而已。……我指的反倒是另一些作品——狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案狭义传奇、丑怪的谴责小说等等”（第24页）。他在指责“五四”作家“延续了‘新小说’感时忧国叙述，却摒除——或压抑——其他已然成形的实验”（第10页）时，更是把“新小说”与他的晚清文学现代性直接对立起来。晚清文学（小说）的现代性真正只体现在他所谈论的“狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案狭义传奇、丑怪的谴责小说等”中吗？这里涉及到一个如何理解晚清文学（小说）的现代性的问题。王德威在论证晚清文学（小说）现代性时一个重要论据是对晚清文学生产与生态的论证。“从文化生产的角度看，晚清文人的大举创作（或捏造或制造）小说的热潮，亦必要引起文学生态的巨变。……中国现代文学的大规模量贩化、商业化，非自今始。称小说为彼时最重要的公众想象领域，应不为过”（第2页）。而之所以在晚清的最后十年会涌现出这种小说的热潮是与现代传播媒体的出现分不开的。“晚清的最后十年里，至少曾有一百七十余家出版机构此起彼落，……而晚清最重要的文类——小说——的发行，多经由四种媒介：报纸、游戏小报、小说杂志与成书”（第2页）。实际上这些出版机构与传播媒介除了早期《瀛寰琐记》（1872）、《海上奇书》（1892）等报刊外，大多数是在梁启超倡导“小说界革命”（1902）后涌现的。晚清的“四大”小说杂志（《新小说》《绣像小说》《月月小说》《小说林》）都是在响应“新小说”的热潮中兴起的。据日本学者樽本照雄编《新编清末民初小说目录》统计，近代（1840~1919）有创作小说7466种，翻译小说2545种，合计10011种，而主要的创作年代在1898年至1919年的20年间（1898年至1919年间，创作小说达7388种，翻译小说2525种，20年间发表的小说占近代全部小说的99%）。为什么1898年成为一条重要的分界线？这与严复、梁启超们倡导“说部”（小说）、“政治小说”、“新小说”有密切的关系。特别是与梁启超倡导的“小说界革命”紧密相关。如果说过去一直都视小说为“小道”、“末枝”的话，那么经过“小说界革命”，小说在晚清则上升为“文学之最上乘”。正是这样一种文学观念的解放才促进了小说创作突飞猛进的大发展。被王德威尊为丑怪的谴责小说的著名代表作家吴研人便感叹说：“吾感乎饮冰子《小说与群治之关系》之说出，提倡改良小说，不数年而吾国之新著新译之小说，几乎汗万牛充万栋，犹复日出不已而未有穷期也”[5]。可以说梁启超倡导的小说界革命，导致了中国文学的一次重要的变革，这便是原来处于文学结构边缘的小说上升为文学结构的中心。从世界文学史的发展来看，小说是伴随着市民阶层的兴起而兴起的一种文学形式，在人类历史上曾被称为“市民史诗”。而市民阶层的崛起又是依托于工业文明的发展的。如同西方小说从18世纪开始取代传统的韵体叙事文而成为一种主要的文学样式一样，随着中国从农业文明向工业文明的现代转型也呼唤着这种文学结构的历史调整。梁启超所倡导的“小说界革命”正初步实现了文学这一历史的转型。然而面对这一革命性的变革，《现代性》却以“夸张小说（文学）、启蒙与国家之间的必然关系”，“看似创新、实则陈旧”（第34页）而一笔抹杀。姑且不论《现代性》一方面反对“挟洋自重”，主张“搅乱（文学）历史线性发展的迷思”，“打破当前有关现代的论述中视为当然的单一性与不可逆向性”（第29页）；另一方面又简单地用西方“创新”与“陈旧”的线性标准来评判文学发展的内在矛盾性。王德威这种混乱而偏狭的文学视野首先根源于他空洞而游移的现代性观念。

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