戏剧对义和团运动的影响(1)(2)
2016-10-06 01:14
导读：服饰、神主都是静态的，至于动态方面，如话语、行为，我们同样可以在义和团团员身上发现戏剧表演的影子。先看话语，义和团团员的语言很多情况下就
服饰、神主都是静态的，至于动态方面，如话语、行为，我们同样可以在义和团团员身上发现戏剧表演的影子。先看话语，义和团团员的语言很多情况下就是模仿戏剧里的科白。对此时人亦有记载：“语音似戏场道白。”（注：刘孟扬：《天津拳匪变乱纪事》，《义和团》第2册，第8页。）相比之下，下面这条材料则更为详细生动：“左座一人，忽面目抽掣，欠伸起立，曰：‘吾乃汉钟离大仙是也，不知县太爷驾到，未能远迎，面前恕罪。’语甫竟，右座一人，亦如法起立，曰：‘吾乃吕洞宾是也。’左者即向之拱揖，曰：‘师兄驾到，有失远迎，恕罪。’右者亦拱手曰：‘候驾来迟，恕罪请坐。’左者复曰：‘师兄在此，哪有小仙座位。’右者曰：‘同是仙家一脉，不得过谦。’左者曰：‘如是一旁坐下。’装腔异态，全是戏场科白。”（注：吴永：《庚子西狩丛谈》，《义和团》第3册，第388页）
言语外，义和团在行为动作上也多模仿戏剧舞台表演。首先是在平时活动中，如报名号时“以次序报，如舞台演戏状”，走路时“拐仙并摇兀做跛势，仙姑则扭晃为妇人态”，审问县官时有人则“扬眉怒目，当庭做跨马势，手张一黄缎三角旗，作火焰边，旗上书‘圣旨’二字，右手持竿，左手搴旗角，如戏剧中马后旗弁”（注：吴永：《庚子西狩丛谈》，《义和团》第3册，第388页）。除平时活动外，降神附体仪式也多与戏剧表演有关。按照韦勒的看法，降神附体仪式本身就能产生很好的戏剧效果。（注：转引自柯文前引书，第91页。）义和团团员在降神附体后，常能很漂亮地完成一些武术套路，这在很大程度上就是一种表演，可以使旁观者大开眼界，获得愉悦的感受。此时，义和团团员舞刀弄棒的动作与民间戏剧中的武术表演本质上没有多大区别：“做拳势，往来舞蹈，或持竹竿、秫秸、木梃等物，长者以当长枪、大戟，短者以当双剑、单刀，各分门路支撑，冲突势极凶悍，几于勇不可当。”（注：佐原笃介、沤隐：《拳事杂记》见《义和团》第1册，第239页。）
（科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 服饰、神主、话语或行为动作等都是表面的，通过眼看、耳听人们可以很容易得知。但除此之外，还有一点则是通过表面所不能直接发现的，那就是戏剧与义和团运动的爆发也有一定的关系，对此周锡瑞等很多人都有所提及。其实这一点早就有人注意到了，如陈独秀就曾明确地把戏剧作为义和团运动爆发的“第四种原因”：“儒、释、道三教合一的中国戏，乃是造成义和拳的第四种原因……义和拳所请的神，多半是戏中‘大把子’、‘大脸’的好汉，若关羽、张飞、赵云、孙悟空、黄三太、黄天霸等是也。津、京、奉戏剧特盛，所以义和拳格外容易流传。”（注：陈独秀：《克林德碑》，见《新青年》第5卷第5期，1918年11月。）
一方面，演剧可以把大量人集合在一起，义和团可以借此宣扬自己的主张，并加强各组织间的联系，从而促进运动的发展。如大刀会就曾利用演剧的机会，把四面八方的人们吸引而来，从而为各村大刀会之间的联系提供了理想的机会。（注：刘清目、吴元汉、张起合的口述，见《山东义和团调查资料选编》，第9、10、12页。在此遵从周锡瑞先生的观点，即鲁西南大刀会、直鲁边界的义和拳以及鲁西北神拳都是义和团的重要组成部分。）正因为如此，官府有时会采取扣留戏班、禁止演戏的措施来阻止义和团的发展。如河北新城知县谢某闻“拳民甚众，现欲演戏”，由于“惧滋事”，而请定兴知县“扣戏班，勿令赴新”（注：艾声：《拳匪纪略》，《义和团》第1册，第443—444页。）。
另一方面，演剧可以为义和团运动的发展营造一种社会氛围。据前所知，义和团所请神的主要依据是戏剧小说。这些神灵，或者是武艺高超，如关公、赵云等，或者是法术高强，如孙悟空、哪吒等。通过戏剧，这些伟大人物都给普通民众留下了深刻印象，并使之对他们产生钦佩、羡慕之情。于是，当遇到无法解决的困难时，民众自然希望能够借助于这些伟大人物的力量，以抵御困难。同时，在这种戏剧分外流行的社会环境之下，当某些人宣称获得神力的时候，他们又很容易得到其他普通民众的信任与追随。义和团运动之所以能够迅速发展，就与人们普遍相信义和团神乎其神的宣传与行为有关，而谣言流布又加强了人们的这种信任感。
