论“第六代”电影中的保守倾向(1)(3)
2013-10-05 01:40
导读：在“第六代”导演的作品里，越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐，犯罪不是过失，就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源，完成对人
在“第六代”导演的作品里，越出社会规范的主人公的道德品质都向传统看齐，犯罪不是过失，就是被描述成出于无奈。他们在传统中寻找资源，完成对人物的修辞，以引起观众的同情。
策略二 用纯洁修饰风尘女子
在《苏州河》里，马达跟随美美回到河边住所，美美对他说“我不是你要找的那种人。”
在《扁担姑娘》里，阮红因高平给她钱而谴责他“你用钱买我”。陷入了歇斯底里的状态。
策略三 用浪漫的爱情超越世俗
王全安的《月蚀》讲述了一个小伙子对一位女子的痴心。在这个女子死后，他又碰上了跟她长得一模一样的女子，这个女子的男友却爱上世俗的和秘书有着暧昧关系的小老板。
马达对牡丹的执着寻找成为《苏州河》里最主要的动作，结尾也给观众以两人殉情而死的感觉。
《巫山云雨》中的结尾，陈青不承认麦强是强奸，麦强游过了长江，和陈青拥抱在了一起，他们的期待终于有了结果。
策略四 用淳朴的农村对抗妖魔般的城市
在王小帅的影片中这一点尤其突出，在《扁担姑娘》里的小东，在《十七岁单车》里的阿桂，都代表着来自农村的原始的淳朴品性，他们木讷寡言，以此和城市形成鲜明的反差。
《巫山云雨》中的麦强干脆就住在信号台上，几乎和人间隔绝了来往。
只有在《小武》中，贾樟柯没有给中国的农村以怀旧的光环。
“与‘第五代’那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”(注：《在夹缝中长大——中国大陆新生代的电影世界》，尹鸿，银海网。)
这也许是“第六代”之所以成为一代的最显著的标志。农村作为一个缺席的在场出现在“第六代”电影作品中。而城市本身却都是以一种令人可怖的形象出现，毫无亲和力。在《小武》里的汾阳，到处是即将被拆毁的房屋。在《苏州河》的片头，城市的河流被剪辑地支离破碎。从某种意义上说，在“第六代”的电影作品中，城市是被妖魔化了，这的确在某种程度上迎合了西方对中国的想像。
（科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 这些修辞策略具有明显的回归传统的倾向。但是这并不表明，“第六代”的价值观建立在怀旧的传统价值观念上。在冲击被金钱所污染的当下社会时，他们在用真诚的心灵在寻找生活的意义，想重新建立生活的意义。这使他们的影片与以张艺谋为代表的“第五代”、新主流电影甚至与以张杨、施润玖、霍建起、陆川等为代表的新生代商业电影相区别，让观众咀嚼生活在悲观苦涩中。也正因为如此，他们的叙事呈现出茫然和断裂的状态。
叙事的茫然和断裂
对当下社会强烈的否定性感受使“第六代”电影人必须对此作出批判，这是他们的原始冲动。而在电影观念上他们从现代主义电影大师那取得了一些理论经验和方法。在这个基础上他们开始了自己的写作行为。
但是毕竟西方的现代化进程中出现的问题，和中国现代化进程中出现的问题有着根本的不同。资本主义和社会主义虽然同样是现代化的方案，但西方是宗教信仰和以工具理性为依托、以科学崇拜为核心的实用主义功利主义之间的矛盾。而全球化趋势中转型期的中国则以传统文化的逐渐丧失为特征，现代化本身带来了诸多问题。如果说八十年代的“第五代”导演还能祭起个性自由的大旗向中国传统的伦理道德和当下强大的意识形态发起攻击的话。九十年代就显得更为复杂。
“八十年代当代中国文化尽管林林总总，但它毕竟整合于“现代化”、对进步、社会民主、民族富强的共同愿望之上，整合于对阻碍进步的历史惰性与硕大强健的主流意识形态的抗争之上；而九十年代，不同的社会文化情势来自于从冷战时代变得繁复而暧昧的意识形态行为，主流意识形态在不断的中心内爆中的裂变，全球资本主义化的进程与民族主义和本土主义的反抗，跨国资本对本土文化工业的染指、介入，全球与本土文化市场加剧着文化商品化的过程。”(注：《砖之看＜回家过年＞》银海网。)
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