论“第六代”电影中的保守倾向(1)(4)
2013-10-05 01:40
导读：“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向，他们要肩负起对当下社会的批判使命，完成启蒙的文化使命，但手中根本没有武器，没有可供他们发出特别的
“第六代”电影导演的确在其中迷失了方向，他们要肩负起对当下社会的批判使命，完成启蒙的文化使命，但手中根本没有武器，没有可供他们发出特别的声音的有力的价值资源。他们在修辞上倚重传统道德伦理和浪漫主义时代才具有的爱情，是无奈，也是本能。他们在既不了解传统也不了解当代的情况下开始了他们的叙述。他们陷入了矛盾之中。他们对传统没有什么真正坚定的信心，对他们来说，传统已成明日黄花，已经负担不起如此的重任。所以没有办法像张艺谋那样拍摄出《我的父亲母亲》那样的怀旧影片和张杨的《洗澡》。
而他们所要攻击的目标——城市同样也是抽象的，不被人所认同。在他们向观众诉说时，没有强有力的价值观念和信仰支撑，显得底气不足，故事的解决不是自我否定，就是依靠相像。
由于缺乏价值信仰理念的支持，冲突都不能贯彻到底，他们的故事不能够保持足够的一个半小时的紧张程度，叙事呈离散状态。
《小武》中让小偷梁小武承担起传统化理道德的维纪者的职责，我们看到他的努力是如何被撞得粉身碎骨。贾樟柯虽然忠实地记录了一切，但就像是意大利新现实主义作品《偷自行车的人》的续集。在叙事结构上这是三个故事的拼贴。主人公就是在做着与时代最不符合时宜的事，他想和过去朋友重温旧梦，想和妓女谈恋爱，想在家乡父母那寻找安慰，简直是异想天开。他每一次动作的发出不到一个回合就败下阵来。冲突根本没有上升的空间。
在《苏州河》里，娄烨叙事中的不确定性和断裂达到了无以复加的程度，对故事的发展基本上放弃了控制，不再追求表面的合理性。在故事进入时和结束时，他采用了第一人称作为视点，但在中间又用了马达的视点和全知视点，全面解构了影片的可信度。如果用常规的叙事状态，这是一个老掉牙的故事，但以这样的叙述方式出现，“我”作为第一人称叙事者是对马达最后的浪漫的否定，就是对传统的否定。老故事正是这样显出了不同的意味。在这一点上娄烨好像开始放弃了一种执着的追求，从而使自己的电影开始挤入后现代的行列。但我们可以发现，这种放弃对娄烨是多么无奈。
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自我否定往往走向死亡，这也是“第六代”电影涉及死亡题材那么多的原因。(注：参见郝建《无法命名的一代》，银海网。“第六代导演的叙事有没有某种深层的共性呢?在仔细研读了他们的作品之后，我发现至少有一个颇带几分共同性的主题在他们的叙事文本中占据极其重要地位。这就是被称为文学艺术永恒主题之一的“死亡”。我看到，在最近的一些青年导演的作品中，不约而同地出现了某种“死亡”的主题。像《月蚀》《苏州河》《安阳婴儿》《非常夏日》，都是对于那个人死了没有在叙事上的有模糊解释或堕入梦幻。与第五代的在对父辈的崇敬和逝去的情结中纠缠不能离去不同，第六代电影中主人公与死者都是同辈关系，大多是恋人关系和亲密的关系。”)
二是想像。《巫山云雨》中的结尾带有明显的魔幻色彩，这部电影以一个有力的突转结束了故事，提高了故事的戏剧强度，没有麦强游过长江和陈青相会，故事必定与生活一样平淡无奇。
而《花眼》里解决故事的方案干脆就是让红星在他们的额头上出现，这种转变的游戏性也只能被看作对生活的想像性解决，虽然好玩但毫无力度，在叙事上走上了放任自流。
当主流意识形态保持着保守姿态，“第五代”导演也趋向保守的时候，“第六代”导演有没有可能发出真正的新声音呢?回到文章开头所讲的两部影片。
《哭泣的女人》让观众对人物不存在丝毫的幻想，这里没有脉脉含情，只有直截了当。让我们接触到了人的实在，她让人恶心，就像戏剧大师布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》，在这样的基础上我们也许能抛弃幻想，建立起对生存的真实感受。
《回家过年》中同样没有任何理想主义的色彩，张元让我们感到现代社会中宽容的重要，绝望的困境是我们生活的起点，也许在这样的基础上我们活得会比以前更好。在这部影片中我们可以感受到些许的宗教意味，如果走得更远一点，去除对女主人公道德美化的修辞策略，回家过年的罪犯原来就是十恶不赦的恶棍，那影片救赎的意味是不是会更浓呢?
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