《大话西游》与“文革后一代”的主体性建构((4)
2013-10-28 01:25
导读：四、无赖英雄 《西游记》是明朝小说家吴承恩根据民间流传的唐僧取经的故事而创作的长篇神话小说。《西》以及对《西》的评论传统，给汉语世界带来
四、无赖英雄
《西游记》是明朝小说家吴承恩根据民间流传的唐僧取经的故事而创作的长篇神话小说。《西》以及对《西》的评论传统，给汉语世界带来了一定的影响。
对《西游记》的评价五花八门，最普遍的是认为这部神怪小说“讽喻世态”，最有意思的是在清代，有人认为《西游记》是在演绎《大学》、《中庸》以证圣贤儒者之道。可以“把一部《西游记》即当《孟子》读，亦可。”
相比之下，还是新中国之后以阶级斗争为纲的批评路线更有趣些。那是一种非常奇特的语法结构，基本由一串价值判断来构成一个逻辑推理链，如果有人想对这些价值判断中的任何一个做出相反意见的陈述，那么这人将被当做病人给惩前毖后。总之，在这个批评语法之下，你能做的惟一反应，就是无条件接受。
1960年10月2日的《新民晚报》曾登载过这么篇文章：《对妖精要狠狠的打》，内容是“……在儿童艺术剧院演出的这出歌舞神话剧中，你将把孙悟空、猪八戒、唐三藏等人物看得更明白了：孙悟空不但勇敢机灵，而且是非分明，对打击敌人显得特别坚决；猪八戒虽然还有些贪懒好睡，可是，他在大是大非的敌我问题上，立场还是坚定的；只有弱不禁风的唐僧，以为“妖精也可以受感化”，结果差一点丢了性命，这才惊醒迷梦，对妖精大喊要：‘狠狠的打！’……”
如今，这种具有中国社会主义特色的文学批评语法已经非常少见了，但偶尔也能找到。比如在1994年的中学历史教材上，我们可以看到这样的评论：
“《西游记》是明朝小说家吴承思根据民间流传的唐僧取经的故事而创作的长篇神话小说。作者吴承恩在书中成功地塑造了孙悟空这个神通广大，敢于造反的英雄形象，反映了人民要求打倒封建统治，惩治当时社会上为非作恶的坏人的愿望。”
大学排名 ――摘自《中国历史 第二册》
当然，这已经算是改进不少了，原汁原味的批评语法最后应该还有一段关于《西游记》作者由于历史的局限性、作品里还存在这样那样封建糟粕，比如因果报应之类的陈述，最后结尾还应该有一段请广大读者以批判的眼光去看待这部作品的呼吁。
虽然在如今的学术界，学者们互相之间已经不再用上述这类带有宗教情结的批评语法在讨论《西游记》，他们开始以学术资源本身的规范样式，对心性说、天理说、内丹外丹等等观点逐一进行了探讨，但是，在民间，在学术以外的社会空间里，普通人对《西游记》的认识，不可能像学术圈里那样具备迅速反思并排毒的能力，他们将和1994年版的中学历史教科书一起，带着那个时代的批评语法，在安全通过国产动画片《大闹天宫》和央视连续剧《西游记》之后，进入到九十年代，终于忽然遭遇到了《大话西游》。
对周星驰来说，将孙悟空理解为是不畏强暴、勇于反抗、打倒以玉帝为首的封建统治者的无产阶级化身，实在是一个很不可思议的故事，然而，对处于被已经意识形态化了的这种批评语法给教育了那么多年的中国人来说，这故事并不是不可思议的，当然，他们也能从周围的政治经济文化气候的迁移里，感受到原来的那种阶级斗争为纲的意识形态乌云正在缓缓退去。
然后，这种感觉是微弱，甚至无意识的，它并不能使普通中国人对孙悟空形象的批评语法得到更换，虽然他们知道这套语法旧了，不实用了，但他们没有获得新的批评语法，所以他们只能将就用着，并在《大话西游》前彻底失语。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） 而年轻一代很快就从失语中走出来，他们意识到，《大语西游》里的那套批评语法是崭新的，充满活力的，是和原来那套铁板一块式的说教正好相反的。事实上，《大话西游》的语法对于我们，并不是完全陌生的。我们看得到另一个能够拿来比较的范例。可以说，在社会转型中度过青春期的人所经历的王朔式的文学启蒙，与“大话一代”经历的无厘头启蒙，有不少共同之处。这两者相隔的时间其实也并不长，前者是九十年代初，后者为九十年代末，因此这并非是两个界限分明的群体，很多当初的“王朔迷”，后来也都成为了“大话迷”；但他们之间的差异也是存在的，“王朔迷”多为八十年代末、九十年代初的大学生或同龄人，他们是有文革记忆（甚至为此被称为“文革一代”）、经历社会转型和理想主义失落的一代；而“大话迷”则多为九五年以后的大学生，他们生长于文革后，更多是在商业化浪潮中成长起来的，他们的青春期被各种扑面而来的物质所充塞，他们对“人文关怀”、“人文精神”之类的大词有先天的隔阂，他们承载不动过多的社会意义和历史记忆，他们反叛的，他们更为现实，只是那些与自己切身相关的东西。如果说王朔迷们对权威的态度是拒斥 ，那么，“大话迷”的态度用一个九十年代流行的上海方言词汇：“捣浆糊”来形容，则最为确切。这个词有蒙混、糊弄，随意凑合之意，这个词在被发明出后的短短时间内，就成为一个使用率高居不下的切口，绝非偶然，这与九十年代后无奈中趋于现实和妥协的心态是有关的。
王朔在社会转型期中所扮演的文化角色是富于意味的。在大多数知识分子眼里，他是“中国当代商业写作第一人”，“他以北京下层社会的市民立场对‘文革’以来的虚伪的道德意识和社会时尚作了辛辣的讽刺，顺应了当代社会中骚动不安的主导社会情绪，具体表现在作品里的，正是他无所顾忌地亵渎神圣的放肆、撒野以至于颓废的语言艺术。但王朔在嘲讽理想主义的同时已经显露出不分青红皂白一概拒绝人类理想的暗疾，90年代以后，在理想主义受到普遍唾弃的风气下，他的致力于影视剧制作时很快就暴露了媚俗倾向，表现出来的是对知识分子精神传统的破坏力。” 这种典型的评论话语，对王朔这般“无所顾忌”的破坏力还是有所拒绝和批判的。我们注意到了这里的一个关键词：媚俗。可以说，王朔媚的这个俗，潜在对应的，是那个“理想主义”色彩未泯的“雅”，或者用更流行的话来说，就是在转型期中试图力挽狂澜的知识精英。在这个普罗大众的“俗”之前，知识分子用了“媚”这样一个略含贬义的字，“媚”具有一种屈就的、低声下气的、为了利益而折腰的隐藏意味。谴责别人“媚”的人，潜意识地把自己放在一种权威、或至少处于高势的位置上。这是符合知识权威，至少是大多数知识权威的自我想象的。
大学排名 当然，并不存在同一的知识分子群体，就像不存在同一的大众一样。我们在一片谴责声中，也能听到呐喊喝彩。“……他的语言鲜活上口……绝对没有洋八股党八股与书生气。他的思想感情相当平民化，既不杨子荣也不座山雕……他不像有多少学问，但智商满高，十分机智，敢砍敢抡，而又适当搂着……他把各种语言——严肃的与调侃的，优雅的与粗俗的，悲伤的与喜悦的—吸到同一条水平线上。他把各种人物（不管多么自命不凡），拉到同一条水平线上。他的人物说：‘我要做烈士’的时候与‘千万别拿我当人’的时候几乎呈现出同样闪烁、自嘲而又和解加嘻笑。他的‘元帅’与黑社会的‘大哥大’没有什么原则区别，他公然宣布过。”
王蒙这篇名为《躲避崇高》的文章，无疑在当代文学批评史上产生了相当的影响。我们估且将其引发的后继讨论悬置起来，因为在此文中，王朔毕竟只是一个拿来比较异同的参照物。我们可以看到，王朔小说和《大话西游》，在出现伊始，都出现过一个批评失语阶段，而在这个短暂的阶段之后出现的大量评论，则褒贬差别巨大、判断标准不一，关于它们的各种讨论和后续事件，使它们都最终形成为“现象”，甚至在一定程度上被意识形态化了。
我们不妨仔细考察上述那本给大学中文系本科生使用的文学史教材中对王朔的评语，我们会发现，“无所顾忌”、“放肆”、“媚俗”、“破坏”……这些字眼在五年之后，也同样被用在了对《大话西游》的批评上；而另一方面，把王蒙的话改头换面后套在周星驰身上也同样适合：“他的人物说：‘我要做英雄’的时候与‘我只是条狗’的时候几乎呈现出同样闪烁、自嘲而又和解加嘻笑。他的‘孙悟空’与山下抢劫的强盗‘老大’没有什么原则区别……”
（转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网）
对于王朔小说，拥有评论导向和命名权的，主要是掌握文学史编撰权和学术思想
期刊等言论阵地的学院知识分子，以及活跃于各种大众媒体的次知识分子——记者、编辑、撰稿人等。我们可以看到，这场关于文学作品的评论和定性，到最后就发展成为了意识形态化的批判，它是关于崇高／无聊、维护／打倒的话语战争，是老一代权威和新一代发言者争夺命名权的战争。而聪明的王朔很快就意识到了这一点，可以说他后期诸多骂文（对鲁迅、老舍等权威开炮），都是对“反叛”形象的有意识的塑造和巩固。王朔企图通过有目的的自我包装，成为青年人心目中的文化英雄。
而周星驰作为一位演员而非作家，他并无成为文化英雄的先天野心，更无为自己辩护的有力武器。然后，他比王朔幸运的是，他的青年拥趸们拥有了互联网这样一个崭新的、平等（至少是貌似平等）的言说空间。而这个平台越来越强大的传播力和影响力，也最终使得被成年人占据的主流媒体不得不以顺水推之的姿势作出妥协（以在中国最具影响力的中央电视台反复播出《大话西游》作为这种妥协的一个重要标志）。
然而，不同于对于王朔的评论，大多是意识形态化的或者是操持各种正规武器的正儿八经的文学评论，我们网上所见的关于《大话西游》的评论，从数量上看，只有少部分是企图为这部影片的经典性辩护的，而它们的大多数，是认同式的、随意性的、感同身受的。
“只要扫一眼BBS上的签名档，就能明白这个世界上有多少人被这样一部在所谓‘评论家’眼里低俗不堪的电影深深打动过。纠缠于每一个细节，每一句对白，我们竟有些无法自拔……每个人似乎都对号入座的在其中寻找到了什么……”
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“我发现了大话西游的真正主题——孙悟空是如何从一个人进化成一条狗的。于是我也明白，我亦已完成进化，我也是一条狗了。”
“至尊宝代表的是我们这一代人……我对自己的未来，一如至尊宝对自己命运的惶恐，也正如芸芸众生中的你……”
在作出这些评论年轻人眼中，用大理论来诠释《大话西游》的“所谓评论家”是迂腐可笑的，因为他们的感觉是外围的，缺乏认同感的，他们只看到文本的表面，而不能进入青年文化的内部来进行理解。事实上我们注意到，《大话西游》并不完全同于以往我们所认可的青少年亚文化的典范比如摇滚乐，后者更多是对成人世界的有意识反叛，而前者更多是对成人世界的漠视，一种在圈地为营、自得其乐中，对切口一遍遍不厌其烦的复制和演习。这种漠视，我愿意将之很大程度上归于反抗对象的缺席。“花童（Flower Children）时代”很多反抗的是越战和资本主义生活方式，喜欢王朔和崔健的“八十年代”人部分是话语权威和官方意识形态（在这里，摇滚歌词和文艺作品中对革命符号、官方语言的挪用和戏仿倒真是有意识的），而“大话一代”，他们面临的，则是一个转型期突如其来的信仰缺失。没有理想、也没有权威，自然也就没有可打倒的了。
“我们是01届毕业生／我们是不同寻常的一代人／我们期望着小资+白领的生活状态／我们愿意沉溺在虚拟网络世界寻找非一般的爱情故事／我们不会在乎旁人的冷漠和白眼”
朱大可先生将之称为“零痛苦和零信仰模式”，“新享乐主义正在取代王朔式的痛苦的精神分裂……”
“大话一代”是充分享受身体性愉悦的一代，甚至连试图把《大话》人文化的贾樟柯，都被远远抛在了这个具有甜蜜的狂欢的时代的后面（贾并不是真正意义上的“大话一代”70年出生的他，还残存着文革尾梢上的那点记忆，我们可以看到，他的作品《站台》，就是以文工团的表演唱《太阳向着韶山跑》开场的）。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） 所以，剥开外壳，我们会发现，《大话西游》确实如周星驰本人说的那样，是一部爱情片，或者，我们可以再加一个限定词：青春爱情片。这部青春爱情片（这将在下个章节有详细论述）以其“爱你一万年”的甜蜜与苦涩的高超交织与煽情，而打动了一代人。也许，这种类似的甜苦相加、搞笑加悲情的青春爱情片的又一成功范例，就是在2001年成功走红中国乃至整个亚洲的韩国电影《我的野蛮女友》。这部曾经一度掀起野蛮风的电影在制作技术上来说，几乎是无可挑剔的，比起《大话西游》甚至有过之而无不及。但它的风靡就像所有曾经风靡的大众文化读本那样，一阵风来，一阵风过，残酷地说，就是“野蛮女友”并未成为现象，更没进入语言，成为“切口”。——毕竟，能够成为《大话西游》这样高级别文本的，毕竟是极少数。
而另一个使“大话”与“野蛮”待遇不同的重要原因是：《我的野蛮女友》是完全平民化、世俗化了的，纯粹讲了一对小儿女的爱情故事。而《大话西游》讲的，则是英雄孙悟空的故事——虽然经过改写，至尊宝只是一个兼具草民秉性和救世姿态的无赖英雄。
因此，这两个青春爱情故事片最大的不同，就是是否经过了“改写”（adaption）。因为这个程序，使得这个貌似无视历史的大众文化读本，突然不得不与某种传统发生关系。《大话西游》面对的，不仅是被改写得面目全非的中国古典文学经典《西游记》，更是要面对《西游记》身后那个庞大的诠释体系。也就是说，《大话西游》必须与上文提到的那个经过历时衍变的批评语法发生关系。
面对这个怪味豆般的读本，熟稔了旧式批评语法的成年人遭遇了措手不及的失语，他们所能做的唯一应对就是指责。
（科教作文网 zw.nseac.com整理） 然而，仍处于社会化和寻找身份认同中的青年人，则很快意识到，《大话西游》里的那套批评语法是崭新的，是充满活力的，是和原来那套铁板一块式的说教正好相反的，自然，影片里的罗家英所扮演的那个唠唠叨叨的唐僧，就被当做传统教育工作者的化身，所有的学生都在拿唐僧的罗嗦肆意取笑，因为这种罗嗦不仅是无效的，而且是可笑的，更主要的是它本身就是变得软弱可欺了，可以任由学生取笑，而不是像在现实生活中，是学生自己软弱可欺。在电影中，以下这个情节充分展现了这种批评语法将师徒关系错位后带来的戏剧快感：
唐僧：悟空你也真调皮呀！我叫你不要乱扔东西，乱扔东西是不对的。哎呀我话没说完你怎么把棍子扔掉了？月光宝盒是宝物，乱扔它会污染环境，砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好嘛！
（悟空一把抓住宝盒。）
唐僧：你干什么？
悟空：放手！
唐僧：你想要啊？你想要说清楚不就行了吗？你想要的话我会给你的，你想要我当然不会不给你啦！不可能你说要我不给你，你说不要我却偏要给你，大家讲道理嘛！现在我数三下，你要说清楚你要不要……
悟空：我Kao！（一拳打倒唐僧）
所以说，《大话西游》在政治层面上，它其实在解构了原先的批评语法的同时，也在建构一个新的批评语法，依托这个新的批评语法，学生群体有了自己的书写和言说的方式，并且可以以这方式进行放任自由的反抗。这在一开始，当然是不见容于“传统人士”的，只能是年轻的、高学历、思维活跃的大学生。也因此，在这个意义上，《大话西游》后来反过头来被中央电视台这样的国家宣传机器接受，就有了些可堪玩味的地方：这似乎在表明，国家宣传机器，也到了需要更换零部件的时候了。这正如王晓明在《九十年代与“新意识形态”》中所说：“进入九十年代以后，原来的那一种‘文革’式的权威意识形态愈益丧失对公众的影响力……基本上是退出社会的政治和精神生活了。”他认为，当权威意识形态退场后，填补入的“新意识形态”就是那种消费主义的、世俗的、市场的……”
（科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理） 其实更换批评语法的工作，自文化大革命结束之后，从上至下，从官方到民间，大家都没有停歇过，其间也有些相当成功的例子，比如黄元申的霍元甲、崔健的新长征路上的摇滚、李雪健的焦裕禄等，但这些英雄人物不是民族英雄的现代版升级，就是草莽英雄的正剧化，要不就是国家英雄在走平民亲和路线，他们没有一个是真正的无赖英雄代表，他们中惟一一个可以算无赖英雄代表的，是金庸笔下的花嚓花嚓都统韦小宝，这是周星驰的惟一盟军，有意味的是，周星驰也的确是在电影《鹿鼎记》里扮演了这个角色。
无赖英雄和其余各路英雄的一个最大区别，就在于他的批评语法和其余各路英雄的批评语法是截然不同的：焦裕禄他们这些国家英雄就不用赘言了，因为很显然他们这些符号和国家符号之间在深层语法结构上是保持一致性的，虽然乔姆斯基的理论还是大可推敲，但我们只要想到电影《焦裕禄》后台的问题意识和当前中国政府政治工作的问题意识的合拍性，就能很快将这个一致性当做一个约定的命题给经验地接受下来；草莽英雄和无赖英雄是有些接近的，但草莽英雄却依旧是胸怀壮志，这种壮志我们可以在《说岳全传》、《水浒传》、《三国演义》里很快找到一大堆熟悉的身影：这些人个个出身贫寒，但都企图在这个世界上流芳百世，于是他们的理想总是和他们所处的时代保持一致性，以便有朝一日能够走到这个世界的最前列。在SARS没有爆发之前，新长征路上的摇滚手在滚石中国演唱预告发布会上的自我推介，已经表明了滚动的蛋是多么得善于抓住机会；至于民族英雄，很多都是被意识形态化了的，是与“民族主义”等词联系在一起的。
但无赖英雄从来就没这些企图和国家民族等等庞然大物捆绑在一起的远大理想，他所想所做的，只是自己的利益，出点风头，拿点回扣，干点缺德事，积点小慈悲，总之，人们很容易将他归结到底层无赖群体中去。
（科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）
新一代偶像周星驰就是个定位于无赖英雄的人物，他面孔长得介于帅与不帅之间，身材矮小五官秀气皮肤白净，发呆时，整个脸部上部有葫芦颠倒过来的形态，发痴时，又有点女性化。
而他扮演的孙悟空更是继承他的一贯作风，无厘头搞笑得让你无法用现成的秩序去约束他，他总能在不经意间破坏某条规矩，可就在惩罚即将降临前的一刹那突然就下跪求饶，为的是有机会破坏下一条规矩。
英雄总是在遵守宇宙间最高一等的规矩，为此他可以有充分根据去推翻朝廷或建立一个新秩序，无赖总是在破坏宇宙间最低一档的规矩，因为只有这样他才可以获得自己最大的身心愉快。而当一个人物是英雄和无赖的混合体时，那么，在矛盾之中，他却有了一条两全的道路：一方面，他可以满足理想主义的要求，继续在形而上的理念世界里寻求大一统的真善美，另一方面，他又可以满足世俗主义的愿望，在日常生活的细碎琐事中，寻找属于人性的低微而又不完整的快乐。——当然，要是处理不好，也是有两面不讨好的可能的。
中国的大学生虽然自1980年代末以后，理想主义精神已经被雨打风吹去了不少，但处于那个特定年龄段的青年，对未来的乌托邦式的期望，依旧相当浓烈，有关民族主义或整体主义的观念对他们有着难以割舍的吸引力，他们所不满的，只是政府宣传这些观念时所采取的那套批评语法。但现在《大话西游》显然通过无厘头搞笑方式，给予他们以新的批评语法了，在这种批评语法下，无赖精神得以名正言顺，人们可以通过无赖的手段来表现一个英雄的目的，简单点说，这就叫酷。“酷”使得大学生群体有了一个可以行动的时尚理由，它同时满足了反叛精神和归顺意图，并且，在这两个方向上做到了前者凸现在前台，后者隐藏在后台的这么个精巧布局，使得大学生群体的虚荣心不会被因揭穿了隐藏着的后台而受到伤害。这是非常重要的一点，所以到目前为止，所有有关《大话西游》的评论全部是在说它的前台的无赖式反叛，却只字不提它的后台的英雄式归顺。
（转载自科教范文网http://fw.nseac.com） 而事实上，整个中国大陆所流行的《大话西游》热，其实不过是一出很一本正经的爱情故事，它所隐藏的正剧意识，可以用“满纸荒唐言、一把辛酸泪”来形容，然而，几乎所有的大话迷都不愿意正视这一点，因为，无赖是不能承认他有个兄弟，名字叫英雄的，而大话群体的反对者们，根本就不会有精力去注意这些，他们只满足于口腔快感，骂一句“对港台文化的拙劣模仿”，或者多读点书，来些“粗制滥造的、哗众取宠的、低俗的、三流的、厕所化和课桌化的网络口蹄症” 这类文化粗口，然后，摇曳而去，挥挥手，不带走一片云彩。
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