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中国电影中的民族性与国家话语

2017-03-19 01:05 毕业

    近年来，基於1种即使算不上焦虑至少也相当迫切的感觉，文化批评转向了民族地位与种族间的关系。本文力图考察种族、民族、民族国家以及诸如此类的相关术语（比如民族大众、民族主义、国家话语、文化霸权和主体性等1整套批评范畴）在电影领域中的作用。本文的探讨从作为中国大陆的1个特殊文类的“少数民族电影”1直推及作为中国新电影批评实践的「少数话语」，并试图说明从20年代初至今，那些民族与种族的概念究竟是如何通过中国电影内部複杂的妥协过程而得以运用的。这种妥协可以分为电影话语（如电影叙述与叙事）和批评话语（如电影与批评）这两个层面。本文将从第2个层面展开以便确定那些极端重要的关键点，然后再通过解读1些能够说明这些关键点的电影从而把论述引向第1个层面。 
     
     1、理论偏移：“Race”或“Ethnicity”？ 
     
     贝里（Chris Berry ）最近在1篇文章中，将“民族”这样1个语义含混的汉语词彙等同於“race”这样1个内蕴甚丰的词彙。他非要将“race characteristics”与“民族特点”、“race-ization”与「民族化」、“race color”与“民族风格”、“racial minority”与“少数民族”这样1些概念等同起来不可，并试图藉此对“汉族”进行1种解构性的读解。遗憾的是，其结果非但没有澄清中国电影中许多有差异的概念，反而将其混为1谈。贝里虽然正确地确定了1949年后中国电影中的「中国中心主义」（sinocentrism）（对此，他更愿意用「民族中心主义」加以界定），但我在这儿宁愿将之视为「民族化」（“race-ization”或克拉克Paul Clark所说的“sinification”）的东西，看作为1种受到激励与操纵的文化生产过程。这种文化生产带来的不仅仅是中国55个少数民族大团结的统1话语，而且就像我们将在后面的电影部分中看到的那样，带来了必然地蕴含着自我与他者辩证法的矛盾的电影话语。从这1角度看，贝里的程式是有问题的。他不加鉴别地把“race”作为1个最主要的术语来使用，1方面遮蔽了“race”与“ethnicity”之间的差异，另1方面亦混淆了支持汉文化相对於其他少数民族文化霸权的“国家话语”与中国电影中的“民族主义政治”，后者策略性地将少数民族文化作为“民族特色”的1种构成方式以对抗西方话语和技术。这种混淆产生的后果是，贝里轻率地把近期的中国电影定位为对“race”话语和“民族化”的挑战而全然忽视了另1种可能性，即许多此类电影在挑战国家话语的个体努力过程中反而不知不觉地强化了汉文化霸权。 

     
     在讨论中国电影中对少数民族的特定描述之前，我打算先对和文学研究领域内有关种族、民族及民族国家的1整套概念略作说明。埃尔贝尔（Thomas Herberer ）在《中国及其少数民族》（China and Its Minorities）1书中认为，在中国，「少数民族」这个词包括在种族、语言、宗教信仰、风俗习惯、道德规范、传统、服饰、社会结构以及诸如此类的方面有着显着特徵的1群非汉族人。埃尔贝尔注意到，汉语从未对与“peoples”、“nation”、“nationality”和“ethnos”相应的概念加以区分──它们全都被归结为1个单1的词彙「民族」，因此他也拒绝将它们压缩为1个英文单词──“race”。 
     
     我反对将「民族」等同於英文中的“race”，但并不表示当代中国并不存在民族话语。迪科特对民族话语曾作过深究，他认为，在谈到有关非我族（如欧洲人与非洲人）的种族概念时，在汉族与满族之间没有太大差别。迪科特确信中国各民族对待其他民族的态度是基本相似的，由此他得出这样的结论：「大多数少数民族的形象与汉族的形象并无显着不同，由於存在这种确实的联系，因而没有必要详细阐释民族理论。」是以，他在研究中没有探讨民族关系问题。 
     
     在中国研究领域内的与社会科学中，“ethnicity”比“race”更接近於「民族」的等价词，作为中国电影研究中的1个批评范畴，“race”同样无甚效力。我在这里想指出的是：对於那些在文学与文化研究中历史地演变而成的批评范畴，认清而不是遮蔽差别，对我们的研究是大有裨益的。 
     
     在《文学研究的批评术语》（Critical Terms for Literary Study ）关於“race”的词条中，阿皮厄（Kwame A.Appiah ）注意到这样1个令人震惊的发现：「在生物学与人类学领域内，人们有着相当广泛的1致意见，即当“race”这个词在非科学的讨论中被使用时，它迥异於其在科学中的涵义。」当被作为1个生物遗传的概念来描述时，“race”依据由肤色、头发乃至智力与诚实等诸种可辨的特徵来确定。惊人的是该词在西方过去几个世纪中是如此频繁而1贯地被使用，以致於作为1个范畴的“race”已被视为理所当然。  （科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布）
     
     早在1882年，勒南（Ernest Renan）就指出了致使「“race”与“nation”混淆」的重大错误。他进而指出，“nation”应该是“1种灵魂、1种精神性的原则”，它是由共有的历史记忆留下的丰厚遗产以及当今人们力求使这种继承物的价值常盛不衰的意愿构造出来的。“1个“nation”因此是最高层次的团结1致”，勒南断言，“这种团结1致性超越了种族、语言与领土的界线”。 
     
     然而，这种“nationhood”的意愿是怎样将自身明晰地表达出来的呢？就此，荷米巴巴（Homi Bhabha ）最近提出了“作为叙事的‘nation’”这1个理论──“nation”是通过各种各样的叙述和话语而得以铭刻与传播的。例如人民（“people”或“nation-people”）的范畴是由双重含义构建起来的：在国家话语中作为“对象”的“people”（即“nation”在其成员中或通过其成员的自我生长）和作为“实践主体”的“people”.这就把“nation”分割成他者／自我，并把它重新指认为“1个被文化差别以及由相互争夺的族群、彼此对抗的权力集团和关系紧张的不同文化地域构成的充满异质的历史所内在地标明了的空间”。从这种文化差异的观点来看，勒南有关“nation”是最高层次的团结1致的观点是根本站不往脚的。相反，就像荷米巴巴论辩的那样：就其自身而言，民族文化的“局部”既非1致的亦非不可分的：而相对於其他民族而言，也不能被简单地视作“他者”。
     
     荷米巴巴关於民族文化异质性的推论，在杜赞奇对中华民族消解性的读解中得到了呼应。杜赞奇不愿接受那种广为接受的观点：“作为1个整体的民族自我想像为历史的统1主体」，他「视民族身分为建立在流动关系上的”。这种更富有弹性的立场使杜赞奇能够把民族主义重新加以界定：“更贴切地说是1种自我和他者持续进行变换的关系。”通过分析他所谓的“nation”的“推论含义”和「象徵含义」，杜赞奇描绘出1幅由可以在多种层次上加以指认的有形无形的边界构成的中华民族图景──不仅仅有族群（ethnicgroups）间的边界，而且亦有存在於方言、地域、宗教、生存意义以及诸如此类的东西之间的边界。 
     
     荷米巴巴和杜赞奇在构造“nation”这个概念时强调了流动的关系和边界，而索罗尔（WernerSollors ）在界定“ethnicity”时亦有类似的看法──即它“不是指事物自身而是指1种关系”。“ethnicity”部分地源於希腊词彙“ethnos”，而“ethnos”1词蕴含着相互矛盾的含义：即包容性的意义──“统1人群”和分离性的意义──“其他人”（如“非犹太人”或“非基督徒”），由此，“ethnicity”的概念形成有赖於1种“对立”或“界线”。所以，“ethnicity”的表述通常包括1系列给人印象深刻的界线建构策略。这种策略将其他人群类型化，而唤起他者的形象只是为了创造距离和标准差异。 
     
     与希腊语“ethnos”相似，汉语名词“民族”中的“民”字指的是“普通人、大多数人”，而“族”字从小里说指的是1群对亲缘关系有着明确意识的人，从大里讲指的是得到确认的、历史学意味上的人群（特别是在东北）。自从1895年前后「民族」作为日语新词“minzoku”的汉语对应被创造出来，它很快成了1个颇有效力的词语。它通常被用来指称主要民族（即汉族）而非少数民族（1个由后来的用法派生出来的词）。就像克罗斯利（Pamela K.Crossley）解释的那样，汉语的“民族”最接近俄语的“narod”（people，nation），它强调的是“大众化”（“popular”，俄语“narodni”）和“民族性”（“nationality”，俄语“narodnost”）。因此，“nationhood”和“ethnicity”在汉语名词“民族”之中深深地紮根并相互缠绕。 
     
     显然，在中国研究领域内处理主要民族（汉）与少数民族关系时，“ethnicity”1般说来要比“race”这个名词的问题少得多。因此，我将把中国电影中有关“race”的问题留待进1步的研究。在本文下面的部分中，我从“nation”（阿皮厄将其视为关键性的中间词）出发研究中国电影中的“nationhood”和“ethnicity”之间错综複杂的关系在历史上的显现。考虑到最近「作为1种身分资源的从“nationalism”到“ethnicity”缓慢而矛盾的变化倾向」11，我们会发现，1旦“ethnicity”被设想为1种关系化的（即流动的）概念而不是本质化的（固定的）概念，它将像中国当代电影研究中的民族主义（nationalism ）那样成为同等有用的概念。 

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   2、主题变化：电影中的“nationhood”和“ethnicity” （转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）
     
     值得注意的是，1895年发生了两个事件：法国发明了电影和中国在第1次中日战争失败。1895年（这1年“民族”这个词第1次出现）以降，“民族主义”（汉语中该词的字面义为“民族意识形态”）成为中国文化与知识史的焦点之1。甚至在无意识的层面上，“nationhood”的对中国电影圈的作用也从未减弱。用「西洋影戏」来命名早在1896年8月上海徐园放映的电影，是第1个例证。因为，至少起先对於中国学者，“影戏”作为1种中国传统的娱乐形式，可能意味着对电影这种国际形式做出某种“中国”贡献。当任庆泰在北京1家照相馆制作出第1部中国电影《定军山》（1905）的时候，其引人注目之处在於拍摄的是由着名京剧演员谭鑫培主演的京剧。或许在中国电影的初始阶段，人们就已努力把某种“中国特色”施加於电影这1载体，因为尽管在其中文名字中有个“影”字──最初叫“影戏”，后来叫“电影”，但它毕竟是1种西方的舶来品。 
     
     在中国电影后来的过程中，从家庭剧中对伦理问题微妙的电影化处理到对殖民主义者和帝国主义者在中国存在的激烈政治抗议，“中国特色”作为民族身分的1种标志以多种不同方式体现。例如，人们不仅能在20年代郑正秋的电影中发现家庭剧赖以最终表现出「民族自救」这1种重大主题的寓意构造，而且也可以在同1时期张石川充满鸳鸯蝴蝶式的浪漫和侠义道式的功夫的「遁世者」电影中，辨识对整个民族命运的深切关注。在政治领域，“进步”中国电影工作者在1932年夏天共同努力，粉碎了美国人创立1个“中国好莱坞”的图谋；1936年6月，他们抗议《新土》（日本和纳粹德国合拍）这部号召日本国民向被他们新征服的满洲移民的殖民主义“法西斯”侵略电影在上海国际租界公映。  （转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）
     
     1般而言，民族主义在30年代的左翼电影中得到了更为清晰的阐释。左翼电影是因日本1931年9月入侵东北和1932年1月进攻上海引发的市民爱国主义的高涨而繁荣起来的。比如像《3个摩登女性》（卜万苍执导，1933）、《小玩艺》（孙瑜执导，1933）、《大路》（孙瑜执导，1934）、《风云儿女》（许幸之执导，1935）等电影，均以生动的细节重现了日本侵略造成的精神创伤。无须赘述，该类型的民族主义很少涉及“民族话语”（discourseof race ），而是很大程度上依赖於对超越、意识形态与政治差异的「民族性」这1概念的构造。历史地看，尽管「软性」娱乐电影继续在市场上佔有自己的份额，但左翼电影中的民族主义标志着中国电影逐步由早期的浪漫故事、武侠、神鬼等流行题材转向了现代中国的生存危机（诸如乾旱、洪水、女性、战争之类的题材）12.及至1936年（即抗日战争全面爆发的前1年），当“国防电影”的口号被提出的时候，持续高涨的爱国主义精神已无法遏制了。 
     
     抗战期间（1937-1945），甚至国民政府也倡导发起了爱国主义电影。例如，《保卫我们的土地》（史东山执导，1938）和《8百壮士》（应云卫执导，1938）是在武汉陷落之前用10个月时间完成的。在战后初期，刻骨铭心的战争记忆致使两部史诗性的影片《1江春水向东流》（蔡楚生与郑君里执导，1947）和《8千里路云和月》（史东山执导，1947）取得了空前的票房成功。这些影片所凸显的「民族性」，验证了勒南的见解：“事实上，共同的苦难比欢乐更有效。就民族记忆而言，悲伤比胜利更有价值，因为他们迫使人们注意到责任，并籲求1种共同的努力。” 
     
     应当指出的是，国民党政府也推出了属於自己的“民族性”，特别是在南京10年（1927-1937）中。尽管这个事实在很大程度上被大陆官方的中国电影史所忽视，但它正缓慢地被中国现代史的者们重新认识。通过其自身的机构，比如1931年成立的国家电影检查委员会，国民政府力图使电影制作纳入到国家建设计划之中。具体地说，它推行了以下几种东西作为现代民族的决定性因素：作为全国通用语的“国语”（它虽未禁止但至少是极力减少中国南方广东话电影的生产）、理性的思维（它禁止电影明确传达宗教迷信主题）、健康的身体（它力促新1代电影明星具有运动员式的体魄）、儒家伦理（它屡次在影片获准发行之前下令剪掉表现色情与性的镜头）。历史地看，有讽刺意味的是，国民党在电影审查中的某些做法得到了那些「进步」电影工作者们（其中许多人后来被划为左翼）的热情赞同。如果在更宽泛的意义上理解，这个例子表明了民族主义可能会形成1种内部统1的力量，特别是在民族危难之际。这在1部由国民党控制的重庆中国电影制片厂制作的故事片《塞上风云》（应云卫执导，1946）中表现得更为清楚。《塞上风云》讲述蒙古族和汉族青年之间错综複杂的3角恋爱，以及他们在对日本间谍的共同战争中最终克服了族群（ethnic）差异的故事，它实际上预示了在紧接着的10年的少数民族电影中反覆再现的某些主题（比如团结）。
     
     在这1点上，中国电影民族主义话语中的“nation”概念可能得到更为准确的译解。由「民族」构造的“nationhood”，是20年代到40年代电影最关注的对象。就像这1时期的电影制作和电影批评所展望的那样，1个现代民族（nation）必须依靠不仅能够抗拒外国军事力量而且也能抗拒西方文化渗透的强大的人民。然而，在1949年以后的共产党，“nationhood”这个概念越来越多地与“民族国家”（nation-state）联系在1起。通过意识形态机器，「国家」借助“ethnicity”作为其建构计划中的1个关键范畴。人们可以设想勒南所想像的民族概念最终在主义中国出现了──“1个体现了最高层次的团结1致，由那种历史所造就同时未来人们将继续造就的奉献感构造的民族”。确切地说，正是由於这种由分享经验而获取的团结，少数民族电影才逐渐在50年代后期被划定为1个单独的门类。 

   （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）
     3、少数民族电影：臣服於民族国家 
     
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