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;一; 在中国20世纪的历程中，王国维、鲁迅……都(6)

2013-08-11 01:12
当然，中国也并非对于上述缺憾就毫无察觉。在我看来，曹雪芹的为美学补“情性”就非常值得注意。从明中叶开始，中国美学的虚伪、冷漠，以及其中所蕴涵的生命的日益萎缩、精神的日益退化，逐渐为人们所觉察，例如李贽有感于人们“总跳不出”传统的缺撼，疾呼要“天堂有佛，即赴天堂；地狱有佛，即赴地狱”。因此反复强调“凡为学者皆为穷究生死根由，探讨自家性命下落;。”也因此，李贽、公安三袁所提倡的“童心”、汤显祖所提倡的“有情之天下”（与“有法之天下”相对）、戴震的“遂欲达情”，都是非常重要的思想。而曹雪芹的为美学补“情性”，则是其中的高峰。“开辟鸿蒙，谁为情种”，;曹雪芹深知中国美学的缺憾所在，他发现大荒无稽的世界（儒道佛世界）中，只剩下一块生为“情种”的石头没有使用，被“弃在青梗峰下”，于是毅然启用此石，为无情之天补“情”，亦即以“情性”来重新设定人性（脂砚斋说：《红楼梦》是“让天下人共来哭这个‘情’字”）。这无疑意味着理解中国美学的一种崭新的方式（因此《红楼梦》不是警世之作,而是煽情之作）。“因空见色，由色传情，传情入色，自色悟空”。在这里，过去的“生命如何能够成圣”转换为现在的“生命如何能够成人”，过去的理在情先、理在情中转换为现在的情在理先。先于仁义、先于良知之心的生命被凸显而出。类似《麦田守望者》中的小男孩霍尔顿的守望童心，大观园中的贾宝玉则是守望“情性”。;这“情”当然不以“亲亲”为根据，也不以“交相利”的功利之情为根据，而是以“性本”为根据。这是因为曹雪芹希望为中国人找到一个新的人性根据，在“德性”、“天性”、“自性”、“佛性”之后，就只能提倡发乎自然的“怜悯之情”，把它放在“温柔之乡”呵护起

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　　来，不容任何的外在污染，“洁本洁来还沽去”，;因此而坚决拒绝进入、、学校、家庭、成人社会。我们可以把它称之为：“同情”。;鲁迅先生发现：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”堪称目光犀利。然而，曹雪芹的为补“情性”却以失败告终。其中的原因十分简单，发乎自然的;“怜悯之情”实在脆弱之极，人性根本无从在其中维系，而顶多只象征着中国美学的最后一声叹息。我们看到：宝玉最后也发现自己的同情是无效的,自己不过就是“赤条条来去无牵挂”，黛玉的结论更是“无立足境，是方干净”。;最终，既然连动物、花草、儿童都天生禀赋的"情"都无法立足。中国美学也就从此;“泪尽而逝”，成为绝响。;

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我们高兴的看到，中国美学的上述缺憾，在王国维、鲁迅那里，有着清晰的洞察。个体生命存在，就是他们所始终关注的中心。王国维的为人性补上“欲望”，应该说较之“德性”、“天性”、“自性”、“佛性”都要来得真实。“居忧患言忧患，而无希求解脱之勇气，则天国与地狱，彼两失之；其所领之境界，除阴云蔽天，沮洳弥望外，因无所获焉。”始终被遮蔽着的个体生命存在本身，由此而俘出水面。在此基础上，鲁迅再为人性补上“反抗”，;他深悉所导致的社会黑暗与所导致的心灵黑暗，也深悉“普遍、永久、完全，这三件宝贝”与“天国”、“无限的宇宙”、“止于至善”、“高超完美之极”、“心造的幻影”、“好梦”、“天国”、“理想家的黄金世界”等为中国人所津津乐道的理想的虚妄，认为既然人性是没有任何理由的，那么，干脆在毁灭的坠落中品尝生命的大欢喜，干脆“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救”，干脆“叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀”，;干脆与“黑暗捣乱”、“玩玩”、“;肩住了黑暗的闸门”，;干脆在无路中走路，在歧路中走路，明知没有出路，也要截断逃路，而且绝不问路，干脆就去做“地狱”之梦、“深渊”之梦、“黑暗”之梦，干脆在“废弛的地狱前沿”开“惨白色小花”……这种;“向黑暗里彷徨于无地”的绝望的抗战，堪称20世纪中国美学的最高境界。;
由此，不再是“我逍遥（逃避）故我在”，而是“我反抗故我在”，中国美学终于走出了“欲望”，并且面对着新的契机。;


四;
如前所述，生命美学与美学谱系之间的关系只是“为什么”，;而不是“应当”，;因此王国维、鲁迅与美学谱系之间是在彼此共同提出问题。事实上，在我们回顾王国维、鲁迅的美学探索之时，也是在彼此共同提出问题，也只是为了构筑自己的世界，为了提出新的问题。;
这就意味着：如何从王国维、鲁迅接着讲？;
在我看来，王国维、鲁迅的美学探索并非美学思考的结束，而只是美学思考的新的开始。这因为，他们的美学探索同样有其缺憾。例如王国维，在他为中国美学补上“欲望”的时候，事实上就已经陷入了绝境。因为以“欲望”为本体，无异于打开了潘多拉魔盒，势必走向绝望，随之而来的只有两条出路，或者与欲望共舞，或者越过“欲望”走向“神性”，王国维没有选择这两条路，因为如果这样去做就或者要有极大的勇气，或者要有信仰作为支撑，例如他所服膺的叔本华的“绝望”就是同时与“解脱”并存的，正是由于“解脱”的作为“绝望”的解毒剂的存在，他才没有走上悲观主义的绝境。但是王国维却并非如此。他既没有极大的勇气，也没有信仰作为支撑，因此，他的“欲望”必然同时就是死亡之路，必然只能是以自杀来出让生命的尊严。而他的在1912年从“忧生”转向了"忧世"，不惜以外在的目标老掩盖生存的根本困惑，原因也在这里。这样，王国维的“欲望”固然有助于中国美学的走出“欲望”，但是在中国美学的现代建构上，却有着严重的不足。;
鲁迅的成功，恰恰在于能够以极大的勇气面对绝望。就直面绝望、反抗绝望、坚持绝望而言，在20世纪，没有人能够出乎其右。正如闻一多先生所说:只有鲁迅在受苦,我们在享福。考虑到中国在这个方面的精神资源的极度匮乏，应该说，鲁迅的成就是非常难能可贵的。但是鲁迅的选择也有其不足。首先，鲁迅最终并未能将绝望进行到底，这就如他自己所说的：我终于不能证实“唯黑暗与虚无乃是实有”。;同时从他的不敢以绝望示人也可以发现。这从许广平介绍的他自己虽然绝望但是却又希望给青年一种不退走，不悲观，不绝望的印象中即可看出。在晚期，犹如王国维的从“忧生”转向了“忧世”，他甚至逃入启蒙者的阵营或政治反抗者的联盟，希图寻找绝望之外的替代品来消解绝望，这难免给人以因为绝望而聊以启蒙的误解。其次，更为重要的是，在鲁迅的心灵中从来不曾纠缠过陀氏“”的困惑，而是既然不能在虚无世界中逍遥，就干脆让自己成为一块石头，冷眼、铁血、阴毒、玩玩、走走、以及“对于呻吟、叹息、哭泣、哀求无须吃惊”，但是，其中的根据究竟何在？鲁迅说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我憎恶他，想除去他，而不能。”;为什么明知“灵魂里有毒气和鬼气”却不能“除去”？而且，必须诘问的是，“想除去他，而不能”，就是不“除去”的理由了吗？鲁迅说：“于是我就在这个地方停住，没有能够走到天国去。”;可是，这样一来，以扛起“黑暗的闸门”著称的鲁迅是否会变成另外一座“黑暗的闸门”呢?;