《文心雕龙》“六观”说和文学作品的评析——(2)

    （3）李元洛对余光中诗《寻李白》的析评，有详、略两种版本，这里取后者，是载于吴奔星主编的《中国新诗鉴赏大辞典》（江苏文艺出版社，1988年）里面的。李氏说：“《寻李白》这首诗，播扬着古典的盛唐的芬芳，洋溢着强烈的民族感和传统归属感。”又说它“很讲究美的结构的经营”，是一首“自由体诗”。这些是“位体”范畴的论述。按着李氏分析《寻李白》的内容，介绍它叙述的重点，说的是“事义”方面的问题。他又说“余光中诗的语言是精纯的，一是密度高而弹性大，二是炼字炼句具有‘新鲜’与‘新奇’的美学效果”，然后从此诗的用字加以举例证据。这无疑是“置辞”的范围。上述李氏评语中有“新鲜”、“新奇”等词，其观念近于六观说中的“奇正”。在这篇赏析文章的最后，李氏说：“‘盛唐的芬芳，现代的佳构’，这就是余光中的也是当代中国新诗中的上品《寻李白》。”其中“盛唐”与“现代”并陈，是从“通变”的角度为这首诗定位了。

    （4）梁锡华的《鲁迅的〈记念刘和珍君〉》一文，也收录于（2）提到的《中国现代文学论文集》。梁氏先指出，《记》文抒情以彩色浓厚，在鲁迅散文中较为少见。这可说是“位体”方面的分辨：如用“奇正”概念，则可说此文为鲁迅本身作品中之“奇”（“正”的是那些以议论为主的杂文——杂文是散文中的一类）。接着，梁氏介绍《记》文内容，此乃“事义”。他又说此文有一个“十分精警的明喻”，又“有不少平行句”，又有“两极性词语的对照”，这些论的都是“置辞”。梁氏此文用了不少篇幅，指出《记》文的若干字句“拖沓”、“不当”，有“语病”，有“西化劣句”。这些也属于“置辞”的范围。用《文心雕龙》的一个术语来说，梁氏在这里做的是“指瑕”的工作；正如他说的，《记》文“不是无懈可击的完美杰作”。梁氏还拿鲁迅作品和冰心、徐志摩、郁达夫的一些悼文比较，指出《记》文的特色，他用的是相当于“奇正”的概念。

    （5）余光中对张晓风《半局》的析评， 见于余氏的《亦秀亦豪的健笔》一文，这是余氏为张晓风散文集《你还没有爱过》所写的序。此文收于余著《分水岭上》（台北，纯文学出版社，1981年）。《半局》写的是人物，余氏说张晓风写作时用了介于《史记》列传和《世说新语》之间的笔法；说《半局》是“近年来散文的妙品”，它的“老到姿肆之处，鲁迅也不过如此”。这里所论，属于“位体”、“通变”的范畴。余氏析评此文内容（“事义”），对其比喻、题目的用词等，加以赞扬，论的正是“置辞”。余氏认为“半局”中的片段，“速度快，笔力强，一气呵成”，这是可纳入“宫商”方面的特点。又说此文受了“现代诗的启示”，张晓风以诗为文，余氏注意的可说是文体的“奇正”问题了。

    （6）夏志清的《〈老残游记〉新论》原为英文，由黄维梁中译， 收于夏著《文学的前途》（台北，纯文学出版社，1974年）中。此文颇长，达二万字。夏氏评论的，包括下面这些：《老残游记》关怀中国命运，是抒情小说：它“结构松散，……情节与题材的完整性，两皆缺乏”。这些议论，属于“位体”。它和同时代的讽刺小说、谴责小说不同，作者“探究国家的现在与未来，所以，它可被称为中国的第一本政治小说”。此处所论属于“奇正”。这本小说和唐代杜甫的诗一样，表现忧时感世之怀，作者也和杜甫“能摹擅写”。作者刘鹗“和杜甫最为接近”。这里所论，近于“通变”。夏氏又指出，《老残游记》写哭泣，表达对国运消沉和乐观两种态度，写“自由而和平的……桃花山中，也有虎啸狼嗥”等等。这些自然是“事义”的范围。夏氏还引录小说中的片段，它们的特点是“精描细摹”，写景与抒情都很精彩。这里说的是“置辞”。

    （7）乐黛云的《论〈伤逝〉的思想和艺术》， 收于乐著《比较文学与中国现代文学》（北京大学出版社，1987年）一书中，乐氏花了很多篇幅析论鲁迅这篇小说的主题、思想，探究涓生和子君悲剧的成因，这些乃属于“位体”和“事义”的范围。乐氏认为《伤逝》用的是独特的手记形式，又剖析其结构，说明作者怎样“把故事情节推向高潮，引向结局”。这些也属于“位体”。至于鲁迅如何“每一细节也都是力求用最简炼的形象的语言表现出最丰富的内容”，这些意见，乃与“置辞”有关。乐氏说，《伤逝》“远远超出于同时代同类题材的所有作品”，这个评价，用的是“通变”“奇正”等比较概念而得到的结论。

    （8）欧阳子对白先勇《冬夜》的析评。 欧阳子的《王谢堂前的燕子：〈台北人〉的研析与索隐》（台北，尔雅出版社，1976年）析评了《台北人》小说集里面所有十四篇小说，其中一篇论文是《〈冬夜〉之对比反讽运用与小说气氛酿造》。此文近二万字，字数比短篇小说《冬夜》还要多。欧阳子指出，《冬夜》写当代知识分子的困境，表达今非昔比的主题：从前有理想有朝气，现在则妥协于现实，意气消沉。论文中的“对比”、“反讽”二语，与主题有关，也与结构、人事物，以至修辞有关。欧阳子用显微镜式的细读精析法，讨论《冬夜》的遣辞、取材等局部细节，如何与作品的思想主题配合，如何使小说充满着“惆怅无尽感伤绵绵的迷漫气氛”。欧阳子的批评手法， 深受“新批评”（The New Criticism）的影响，她用的是从细节到全体的艺术性精析法。她分析的，不出“位体”、“事义”、“置辞”这几个范畴。

    （9）林以亮对西西《哨鹿》的析评。 林著《更上一层楼》（台北，九歌出版社，1987年）中的《像西西这样的一位小说家》，综论西西的小说，其中五千多字论及西西的长篇小说《哨鹿》。香港作家西西的这部小说，包含了两个人物，两个故事，一是乾隆皇帝及其盛大的狩猎之事，一是小人物阿木泰及其默默而生默默而死。林氏主要论《哨鹿》的结构（“位体”），指出西西在小说中交错运用“传统和现代两种叙事技巧，……显示出作者的匠心”。这个论点含有“通变”的意思在内。林氏认为《哨鹿》的“结构犹如一首交响曲，……整首乐曲有两个主要旋律，一是乾隆的，明朗而响亮；……另一是阿木泰的，柔和而单纯”。林氏以音乐为喻，因此巧妙而少有地反映“位体”以至“事义”、“置辞”和“宫商”结合在一起，成为一篇别开生面的论文，也使读者尝试体会《哨鹿》写法上“奇正”之处。

    （10）马森的《中国现代舞台上的悲剧典范——论曹禺的〈雷雨〉》，也收在上述的《中国现代文学论文集》一书中。马氏先界定悲剧，指出《雷雨》“有意地模仿西方悲剧的形式和写法”，他引述剧作者的话，说此剧写的是“天地之间的‘残忍’”。这些乃属于“位体”的范围。马氏指出，“这对宇宙残忍的看法，无宁是来自道家”的“天地以万物为刍狗”的观念，“是西方的悲剧未曾涉及的”。所论近于“通变”。马氏论述《雷雨》“事义”的笔墨最多，并探讨剧中几个主要人物的原型。马氏指出，曹禺年轻时目睹耳闻父、兄、继母等人的事情，后来在《雷雨》中把这些加以转化，表现出来。这使人想起《文心雕龙》的“体性”说。《体性》篇说明作者才气性情怎样表现于作品；引而申之，作者的经历自然也影响了作品的内容。

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    上面用了不少篇幅，介绍了十篇论文的内容，说明了一个事实：尽管论文篇幅长短不一，它们析评时重点每有不同，论文作者的文学品味未必一致，他们注意所及的项目，基本上离不开六观的范围。位体、事义、置辞是不可少的，奇正和通变也常有，倒是注意到宫商的却很少。诗有音乐性，照理析诗时，音乐性——也就是宫商——是应该注意的，而这里不然。这个现象并不等于说六观中的宫商是多余的，只能说在实际批评中，析论音乐性是吃力不讨好的事，以至很多评论者都省略了。

    上面对各篇论文的介绍，似乎有点机械化，似乎可以节省这许多篇幅，说一句“这十篇论文顾及的都离不开六观的范畴”就行了。不然！因为非如此一一列举铺陈，就不能清楚而有力地说明这句话，就不能说明六观说这个批评体系的重大意义。我还想举出更多的论文，说明它们所注意的也离不开六观说的范围。限于篇幅而不能这样做。无论如何，我相信任何批评家对作品的析评，都跳不出六观说这个“六”指山。我们阅读中国古代文论，发现在《文心雕龙》之前，没有这样一个多方面照顾的批评体系；之后，也好像没有。批评是很难的事，《知音》篇开宗明义就说：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”又说：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓‘东向而望，不见西墙’也。”也因此，刘勰要建立一套力求客观的批评标准，务使“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。六观说就是这样来的，诚然面面俱到，既审视作品的字辞章句，也通览整篇作品的主题、结构、风格，更比较该作品与其他众多作品（刘勰强调“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”）的异同，这真是有微观有宏观，见树又见林，显微镜与望远镜并用的批评体系。〔7 〕这在中国少有甚或没有，在西方，自亚里士多德的《诗学》到十九世纪的诸批评名著，似乎也是少有甚或没有的。此外，难得的是，刘勰有理论，还有实践。《辨骚》篇就是以六观说为精神基础的实际批评佳例。这样说来，六观说还不重要，还不值得我们大力宣扬吗？

    上面我说明了中国当代批评家注意的，离不开六观的范畴；我应该补充说西方当代的批评家也如此（至于证据，那就只好以后另文提出来了）。这正好支持了一个论点：心同理同，古今甚至中外皆然。钱钟书在《谈艺录》的序中说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”洵为知言。刘勰在千多年前把衡文论诗应用的标准具体而周全地说出来，见解中庸而高明，可为后世普遍地使用，这自然是一项非凡的成就。《文心雕龙》的伟大，就因为它这类中庸而高明的见解，书中处处皆是。

    在把六观说应用于实际批评的时候，我们当然还可以用六观说以外的词语和概念，诸如神思、体性、时序、情采、比兴、声律等等，而且和西方古今的批评词汇交互、比照地运用。要强调的一点是，我们从事文学批评时，不应该由西方的东西专美——既然是“东西”，就应该有“西”又有“东”，不应该只有“西”而没有“东”。把《文心雕龙》的文物出土，似乎是在复古；不过，在几乎清一色西方是尚的时代，这样的复古其实是在弘扬民族的优秀传统。像《文心雕龙》这样博大精深、有生命力的民族传统，在我们的发扬推广下，如果时势有利，或可在国际的文论界占一席位。《文心雕龙》里面，等待我们向国际发扬的宝藏太丰富了。在“全球化”的今天，多元文化竞耀，千万别忘记“遥远东方”的这条《文心雕龙》，我们要让它舞出矫健优雅的姿采。＊

    注：

    〔1〕杨明照、鲁迅、马白、卓支中、 曹顺庆等人对《文心雕龙》的评价，可参看曹顺庆编《文心同雕集》（成都出版社，1990年）中曹氏《从总体文学的角度来认识〈文心雕龙〉的民族特色及其理论价值》一文。

    〔2〕亚氏编修的A Glossary of Literary Terms，至1993年， 已出了六版。出版者为Harcourt Brace College Publishers。 在第六版中，亚氏撰写的″Modern Theories of Literature and　Criticism ″一文中，列举了近二十种文论潮流和主义。

    〔3〕刘著为英文，书名为Chinese Theories of Literature （The Univesity of Chicago Press，1975）。有中译。 又：刘氏曾批评时下很多治文学理论的中国学者，说他们多亲炙西方理论，对中国传统文评则没有认识。

    〔4〕诚如牟世金、王运熙等所言，《文心雕龙》语言深奥， 不易理解，它涉及古代千多年的文学（张文勋等有专著，都把《文心雕龙》的部份篇章当作文学史来看待），因此要读懂此书，殊为困难。我本人就有此感觉。牟氏语见其为冯春田《文心雕龙释义》（山东教育出版社，1986年）所写序言；王氏语见其为张少康《文心雕龙初探》（齐鲁书社，1987年）所写序言。至于《文心雕龙》的一些术语，如“风骨”等，聚讼纷纭，也是龙学学者深感头痛的事。“风骨”之诸义，可参看陈耀南《文心风骨群说辨疑》一文，此文收于《文心雕龙综论》（台北，学生书局，1988年）一书中。

    〔5〕笔者近年所撰诸文，篇目如下：

    1.《精雕龙与精工瓮——刘勰和“新批评家”对结构的看法》，刊于《香港文学》1989年9月、10月号，又刊于台北《中外文学》1989 年12月号。

    2.《美国的〈文心雕龙〉翻译与研究》，刊于台北《汉学研究通讯》1991年3月出版。

    3.《现代实际批评的雏型——〈文心雕龙·辨骚〉今读》，刊于北京《中国文化》第5期，1991年12月出版。

    4.《〈文心雕龙〉与西方文学理论》（讲稿），刊于台北《中国文哲研究通讯》第二卷第一期，1992年3月出版。 又刊于上海《文艺理论研究》1992年第3期。

    5.《重新发现中国古代文化的作用——用〈文心雕龙〉“六观”法析评白先勇的〈骨灰〉》，刊于台北《中外文学》1992年11月号。

    6.″The Carved Dragon and the Well Wrought　Urn—Notes　on the Concepts of Struture in Liu Hsieh and the New　Critics, ″in Tamkang Review,1984.

    7.″Rediscovering the Use of　Ancient　Chinese　Culture: ALook at Pai Hsien—yung's'Ashes'Through Liu Hsieh's'Six Points' Theory,″in Tamkang Review,1992.

    8.″Wenxin Diaolong and Westerin　Critical　Theories,″inProceedings of the 2nd International Sinological Symposium (Smolenice Castle,June,1993),published by The Slovak Academy of Sciences,Bratislava,1994.

    〔6〕《文心雕龙》虽然伟大，却非无懈可击。 其可訾议的原因，也许由原作本身造成，也许和版本不善有关。笔者这里改动了六观的次序，而王梦鸥更建议改动《文心雕龙》原书下编的次序，详见王梦鸥编撰的《文心雕龙》（中国历代经典宝库之一）（台北，时报文化，1987年）。

    〔7〕西方文论家如约翰逊（Samuel Johnson ）和弗莱（NorthropFrye）都有类似的比喻。

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