四言体的形成及其与辞赋的关系(1)学毕业论文(2)
2014-01-29 02:35
导读：国风中三句一行的例子也有，一般是两句一行的延伸。如“亦既见止。亦既觏止。我心则降”（《召南·草虫》），第一二句是重复。又如“蔽芾甘棠，勿
国风中三句一行的例子也有，一般是两句一行的延伸。如“亦既见止。亦既觏止。我心则降”（《召南·草虫》），第一二句是重复。又如“蔽芾甘棠，勿剪勿败，召伯所说”（《召南·甘棠》），第一二句实际是“勿剪甘棠”一句拆出。“望楚与堂，景山与京，降观于桑”（《 ７纭ざㄖ方中》），第一二句为并列从句。由于三句一行中的两句只是复叠关系，因此在构成诗行时，不会影响两句一行的节奏感。
由此可见，《诗经》四言体一般是上下句合成一行才能构成完整的意思。而上下两句要构成整齐的四言对应关系。又一定要有重复的词汇或者虚字加入。这样由两个半句构成的诗行由于用字或句法的重复，本身就具有一种排沓的节奏感。而国风每一章一般是由四句、六句、八句（如有三句一行的，便有三句、五句或七句、九句）构成的。亦即一章大致是两行、三行、四行等。用上述五种诗行的建构方式任意排列组合，或者重复使用某几种诗行的形式，就形成了四言体最常见的句序。这种句序存在于大部分国风中，因国风篇幅较短，主题单纯，抒情意味最浓，较易看出。小雅篇幅较长，但也同样存在这种句序，只不过富于变化而已。小雅中固然不乏像国风那样每章都复沓的简单结构，如《鹿鸣》、《南山有台》、《鸿雁》、《庭燎》、《白驹》、《黄鸟》、《我行其野》、《谷风》、《无将大车》、《鼓钟》、《青蝇》、《鱼藻》、《瞻彼洛矣》等等。但也有不少内容丰富、诗行和分章较多的。小雅常有六至八章乃至十多章，或即使分章不多，每章行数也较多，各章较少复沓。在这种情况下，每章内部的诗行建构和句序就成为节奏的决定因素。
与国风相比，小雅每首作品里包含的句序组成更加复杂多样。如《伐木》共三章，每章十二句。三章都用伐木开头，仅此一词有复沓之意。第一章内首四句以伐木声和鸟鸣声起兴。中间六句：“嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。矧伊人矣，不求友生？”用三对类似的句式和“求”、“友”的三次重复构成三个复沓递进的诗行。第二章十二句则依靠本章内两层相同句式的重叠：“……既有肥 ＃以速诸父，宁适不来，微我弗顾。……既有肥牡，以速诸舅，宁适不来，微我有咎。”其实这一章相当于把复沓的两章合为一章。第三章后六句用两句一对的相同句式造成复沓：“有酒 Ｎ遥无酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，饮此 矣。”又如《斯干》共九章，各章句法各不相同，不成复沓。但每章自有句序。 如首章“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣”，前四句分别用两对相同句式构成两行，后三句一行，有两行的句法也相同。第二三四五章均为五句，每章两行，一行两句加一行三句，各行均用不同句式重叠。如三四章：“约之阁阁， 之橐橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。”“如 Ｋ挂恚如矢斯棘，如鸟斯革，如 Ｋ狗伞＞子攸跻。”第五章用四个XX其X句式，第六章用三个乃XXX句式和三个XX维X句式，第七章用两对维X维X，X子之X。第八章用三个载XXX，七句中六句押韵。第九章连用三个载X之X句式。这些都是靠四言典型句式的多种重叠反复，在每章中形成主导节奏的句序。这样构成的句序自然就能带动其它散句，形成本章之内流畅的节奏感。回过头来再看前面所举《周颂》里的《载芟》、《良耜》等篇，原理是完全一样的。
内容来自www.nseac.com 在抒情意味较强的诗篇里，比较容易用四言典型句式构成节奏流畅的句序。在以叙事为主的作品特别是长篇里，要形成较强的节奏感，就必须加强抒情，改变叙事方式。《豳风·七月》一般认为作于周初，是国风中叙事意味最浓的诗。虽然已形成基本的四言句式和分行方式，但其中叙述四季农事的段落是一句一意平铺直叙，因此这些诗句的节奏感主要是依靠排比月份而形成的。《七月》的这种特殊结构正与它的叙事性有关。试比较大雅中的一些具有史诗性质的诗篇，可以更清楚地看出句序在四言诗化中的作用。《文王》叙述文王事迹，已经形成两句一行的形式，每章八句，第四和第五句顶针，各章末句和下一章首句顶针。使平板的叙述因句段上下勾连而产生音调和谐之感。《大明》叙述王季和太任、文王和太姒结婚、武王伐纣三件事，跨度很大。基本上是顺序叙事，而且有些句子是一句一意，这种情况很不容易与《尚书》式的叙事区分。这首诗前五章里各有两句相同句法的句子，末章用叠字句渲染伐纣的场面，基本上形成了连贯的语调。不过，《文王》和《大明》虽然使用了一些基本的四言典型句式，但还是缺乏诗的跳跃的节奏感。
相比之下，《绵》、《皇矣》、《公刘》的诗意更浓，节奏感更强。原因在于这三首诗将直线的叙事化为场面的铺写。而铺叙是最适宜用大量双音词和叠字构成的四言典型句式的。如《绵》不写古公 ８溉绾谓峄椤⑷绾尉龆ㄇň拥墓程，而是着力铺写他在岐乡选址以后怎样建设的场面，从第三章到第九章，大量使用叠字和相同句式，每一章都有一个主导的句序，将全诗写得有声有色，非常热闹。《皇矣》从太王开辟岐山一直写到文王伐崇伐密，历史跨度之大不亚于《大明》，但不用顺序记叙法，而是采用一章述上帝之意、一章描写场面相互交替的章法，八章层次分明，第一三五七章均述天意佑周的意思，各十二句，各章用相似句法和顶针形成句序。第二六八章分别铺写太王开辟岐山、文王凯旋后周国的强大和周军雄壮的声势，第四章虽非场面描写，也是集中笔力赞颂王季的美德。因而这四章通过重复组合四言典型句式而造成了极强的节奏感。第二章以“X之X之，其X其X"为一行的句式重复四次，主导节奏；第四章以隔句重复“克X克X”的句式主导节奏。第六章以“无X我X，我X我X”为一行的句式重复两次，第八章以四句叠字句和两句“是X是X”的组合，反复两遍。《公刘》写公刘迁豳的经过，与《绵》相同，虽是顺序记述，但全为场面描写，因而可以大量使用意义相同的单音节词和重复的虚字连续排比，读来如流水贯珠。由此可见，叙事诗要形成由四言典型句式组成的句序，必须避免直线的记叙，而倾力于场面铺叙或抒发情感。反过来说，能造成鲜明节奏感的四言典型句序不适于叙事。这或许就是我国缺乏西方式叙事性史诗的一个重要原因：四言句虽然具有散文的性质，但它在诗化过程中形成的典型诗行和句序因其天生的重叠反复性而只适宜于抒情和描写。这也正是《诗经》几乎全为抒情诗的原因。
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《诗经》的四言典型句式不适于叙事，《尚书》里的四言句记事不押韵而记言多押韵，将这两种现象联系起来看，是否可以推想：四言最初的诗化或许与记言对于节奏感的要求胜过记事有关。《小雅·巷伯》说：“寺人孟子，作为此诗，凡百君子，敬而听之。”《何人斯》说：“作此好歌，以极反侧。”《四月》也说：“君子作歌，维以告哀。”说明当时作诗，就是要让人听或歌的。要使作品可听可歌，必然会追求鲜明的节奏感。顾颉刚先生在《论诗经所录全为乐歌》《中国现代学术经典·顾颉刚卷》，河北教育出版社，1996年。一文中，列举了从《左传》、《国语》、《论语》、《庄子》、《孟子》等书里抄出的春秋时人“诵”和“歌”的例子，来证明当时的徒歌和《诗经》的不同，在于徒歌没有整齐的章段，不像《诗经》那样把一个意思复沓成许多章节。所以《诗经》中大多数作品是乐工采得了徒歌后为配乐而制作的。这一观点是言之成理的，但也容易使人误会四言体的形成是由于配乐的需要。事实上我们从顾先生所举的例子中就可以看出：即使在徒歌中，也已有一部分形成了四言的典型句序。如：“佞之见佞，果丧其田，诈之见诈，果丧其略，得国而狃，终逢其咎。丧田不惩，祸乱其兴。”（《国语·晋语》三，舆人诵惠公）“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实获我心。”（《左传》襄公17年宋筑者讴）这样看来，四言的诗化未必是因为被于弦乐，而是在类似歌谣这样的口头诵读和讴歌的过程中，不断寻找典型而节奏感鲜明的句式和诗行建构方式，并摸索出组合章节的各种句序，才渐渐趋于成熟的。《诗经》中一部分章节复沓的作品，很可能是乐工在采集配乐时进行过加工的。像《鼓钟》有两章开头重叠“鼓钟将将”“鼓钟喈喈”，配钟鼓歌唱必定能强化其节奏感。但小雅中许多句序组合极其复杂的长篇，并不追求章段的复沓，则更可能是当时的知识阶层在能够熟练运用四言体之后的自觉创作。四言从周初开始诗化，到春秋时已经具备了相当丰富的表现艺术，《诗经》作为一部时代跨度达五百年的诗歌总集，客观地反映了这一进化的过程。
三
四言体到春秋时期已经相当成熟，此时双音词也越来越多，而且当时的徒歌和《诗经》里都有五言句，那么为什么继四言诗之后的不是五言诗而是辞和赋呢？前人也有从楚歌的源头寻找答案的。本文则想从四言体的句式结构分析入手，对此做一点探索。
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楚辞体虽然不是从四言发展而来的，但是四言体与楚辞体之间并非毫无联系，最明显的是四言体的句式构成中有相当一部分是三言加“兮”的形式。而三言的构成又无非是两种，一种是一个单音词加一个双音词，如“彼采葛兮”（《王风·采葛》）、“美目盼兮”（《王风·硕人》）；一种是三个单音词，如“仪既成兮”（《齐风·猗嗟》）、“迨其吉兮”（《召南· Ｓ忻贰罚。这两种句式也是构成楚辞句式的基础，前者如“操吴戈兮被犀甲”（《九歌·国殇》），后者如“凌余阵兮躐余行”（《九歌·国殇》）。只要将两个三言加“兮”的句子合成一句，去掉后面的兮，就成为典型的楚辞句式。像《齐风·猗嗟》全篇三章都是三言加“兮”的句式构成，第一章：“猗嗟昌兮！颀而长兮，抑若扬兮。美目扬兮，巧趋跄兮。射则臧兮！”完全可以把中间四句改成“颀而长兮抑若扬，美目扬兮巧趋跄”，与《国殇》、《山鬼》的句式相同。又如《郑风·大叔于田》里“叔善射忌，又良御忌。抑磬控忌，抑纵送忌”这类诗句，很容易让人联想到《招魂》的节奏感。特别是一句四言与一句三言加“兮”组成一行的句式，如《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露 Ｙ狻Ｓ忻酪蝗耍清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”更是直接为屈原的《橘颂》所用。《招魂》基本类似，只是把“兮”换成了“些”。《橘颂》和《招魂》虽然仍是四言体，但它们集中使用《诗经》中这类句式，并扩成长篇，显然是因为它和楚辞的另一类典型句式有内在的联系。像《离骚》、《哀郢》、《抽思》等篇，一句由两个三言词组构成，也是两句构成一行，“兮”字在两句中间。这就等于把一个四言句和一个三言加“兮”构成的四言诗行变成了楚辞的一句（半行）。也就是说，四言体把“兮”字放在每行结尾的这种诗行结构，实际上为楚辞这类句式将节奏点放到两句之间的“兮”字上提供了现成的形式。
（科教作文网http://zw.ΝsΕAc.com发布） 四言中的三言词组和楚辞的三言词组性质相同，因此只要把三言加“兮”的句子和节奏延长一倍，即可构成楚辞句式。但四言没有提供可以发展成五言典型句式的句型结构。《诗经》中的五言结构较杂，有一—四的节奏，如“在南山之阳”（《召南·殷其雷》）、“不与我戍申”（《王风·扬之水》）、“乐子之无知”（《桧风·隰有长楚》）；有散文句式，如“昔育恐育鞠”、“反以我为雠”（《邶风·谷风》）、“殊异乎公路”（《魏风·汾沮洳》）、“无不尔或承”（《小雅·天保》）、“唯酒食是议”、“无父母诒罹”（《小雅·斯干》）等等，这两类都不可能成为五言的典型句式。只有极少数句子与五言诗相似。如“谁谓雀无角，何以穿我屋，谁谓女无家，何以速我狱”（《召南·行露》），颇似汉代童谣。但这与“投我以木瓜，报之以琼琚”（《卫风·木瓜》）的句式一样，还是基于四言的构句意识。因为它们实际上是四言中多加了一个虚字。前例可写为“谓雀无角，何穿我屋，谓女无家，何速我狱”的典型四言句，后例去掉中间的“以”，也是典型四言句。由于五言的典型句式应该是以一个三言词组和一个二字音组的组合，这类五言或许会在童谣中延续下去，直到汉语结构再次发生变化后，出现真正的五言诗，但不会在四言的时代直接发展成五言。其原因，首先是四言中的大量三言是三个单音词构成。像前例中的“速我狱”以及“不我活”、“殷其雷”、“彼之怒”等等，都是散文句法，这种三言词组可以构成楚辞句式，却不能构成稳定五言节奏的三言词组。其次是从四言到五言，节奏改变的困难远远大于从四言到楚辞。四言中的三言词组也有一个单音词和一个双音词组成的，但这个词组都不能脱离“兮”、“也”之类的语气词，如“何其久也”、“不可休思”。或前面要加一个单音词，如“毖彼泉水”、“秋以为期”。 这类句式分成一—三或三—一的顿逗，却又读如二—二节奏，要变成五言的二—三或三—二，必须经过一个顿逗和节奏相统一的摸索阶段。而楚辞句式如果是《国殇》型，其节奏点“兮”字放在句中，就不必改变原来的三言加“兮”的结构。如果是《离骚》型，一句相当于两个四言句的基本词组相加的长度，“兮”字放在句尾，也可使顿逗与节奏自然趋于一致。换言之，楚辞因其句子的散文化，顿逗间隔较长而较灵活，能够包容四言原来节奏和顿逗不一致的现象，不需要像五言那样在词组的组合和节奏方面作根本的调整。四言和楚辞构句的这种亲缘关系正是由它们天生的散文性质所决定的。
您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。 四言发展的另一个趋势是赋化。赋是介于诗和散文之间的文体。它与“辞”大致是同时产生的。从荀子的《赋》到汉代的大赋，四言都是主要的句式之一。不少赋几乎全篇由四言组成。四言赋化的根本原因是它的散文性质。《庄子》里也有一些用于说理的押韵的四言，而荀子的《赋》更是阐述礼之功用的一篇政论。但是赋不像《诗经》那样两句才能构成一足句，即一个诗行。而是每句四言自成足句，虽然也两两相对，但仅是增加排比的气势而已。如荀子《赋》：“生者以寿，死者以葬。城郭以固，三军以强。”王先谦：《荀子集解》，中华书局，1989年，第472页。虽然句法相同，但各句意思独立，由此也可以反观《诗经》四言诗化的一个重要途径是两句一行的诗行建构方式。赋的四言句与《诗经》的四言句还有一个显著的区别，这就是基本不用加虚字和衬字形成的双音结构以及三—一或一—三顿逗的四言句，而是以双音词为主，顿逗和节奏一致。有的典型句式也是从《诗经》的四言句发展而来。如《周颂·潜》里的“有 Ｓ婿郏鲦 ＊ ＠稹保《鲁颂· ９》里的“黍稷重 ＃ ］穆蟆钡龋排列两个或四个单音的物名成句。《唐风·椒聊》里的“蕃衍盈升”在状语前再加双音形容词，《唐风·羔裘》的“羔裘豹祛”并列两个双音物名等，这些句式在《诗经》里不多，后来在汉赋中却成为最有特色的句式。但是赋的四言句之所以变为以双音词为主，原因还在于四言体虽然已形成二—二节奏，但始终未能解决含三言词组的典型句式节奏与词组顿逗不一致的问题。随着语言的发展，语汇中双音词逐渐增加，四言必然趋向顿逗和节奏统一的句式。加之铺叙和堆砌的需要，以名词和形容词为主的双音词组成的四言句大量增加，便形成了典型的赋化四言句式。
（科教范文网http://fw.nseac.com） 四言体的部分句式虽然与辞赋的产生有密切的关系，但是《诗经》的句式已经成为汉代四言诗效法的典型，两句一行的建行方式也在四言体里保留下来。即使如此，汉代四言诗已较少见到三—一或一—三节奏的四言句，也就是说，在汉代四言诗里，顿逗和节奏一致的二字节奏音组已成为四言句的主体。然而当四言体全都变成真正的二—二节奏以后，这种诗体也已经僵化。曹操的四言诗之所以能在汉末诗坛上给人以耳目一新之感，当然首先是因为内容的深刻新警，但也与他在四言句法和诗行建构方面的创新有关。他在四言方面的新创主要有以下两方面：一是以平易的当代口语组织四言诗的语汇，突破了汉代四言体普遍不敢改变《诗经》体语汇的局面。《诗经》四言的典型句式取决于春秋前以单音词为主的语汇特点。到汉代汉语结构发生了明显的变化，四言诗虽然已经以双音词为主体，但仍然袭用《诗经》的典型句式，这样就不得不使用《诗经》式的语汇，特别是雅颂体。曹操使用当代语汇，有的在艺术上并不成功，如《短歌行》“周西伯昌”、《度关山》等诗篇，以直线叙事夹带议论，偶用顶针勾连。是高度散文化的四言体，但文字比较直白，与当时诗坛好用雅颂体语汇写四言的风气迥然不同。而艺术上最成功的几首则能在朴素的口语中提炼出平易的双音词汇，使二—二节奏得到强化，如《短歌行》、《步出夏门行》等篇，都很新鲜易诵。二是改变了四言的诗行结构关系和句序。从表面上看，曹诗仍是二句一行，四句一节，但是一些诗行的两句之间已不像《诗经》那样存在着语法结构上的依存关系。《诗经》的一句基本不能独立，需靠下一句才能完成一足句。曹诗中固然仍保留着这类结构，如“呦呦鹿鸣，食野之苹”，“青青子衿，悠悠我心”等《诗经》的原句。但像“对酒当歌，人生几何”、“秋风萧瑟，洪波涌起”、“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”这类诗句，主要是凭意思的连贯构成一行或一节，各句句法是独立的；这些句子加一字就可变成五言。这样就不必再用《诗经》式的句序。尤其是场面描写和抒情，《诗经》主要通过组织各种复叠变化的句序进行铺叙，而曹诗的抒情写景如前所举例，是以结构独立而句意连贯的散句构成画面，并不着意追求重叠排偶，从而使《诗经》原来短促的节奏感变得自由而舒缓。
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如果说曹操对四言的改革得力于当时新起的五言体，那么嵇康的四言诗则是在骈文兴起之后对传统四言体的又一次革新。嵇康的四言与曹诗以散句为主的结构不同，他利用《诗经》体的典型句式和诗行建构的原理，创造出许多由骈偶的四言对句构成的诗行，以及由两行对偶构成的小节。前者如“良马既闲，丽服有晖”（嵇康《四言赠兄秀才入军诗》第九章）、“弃此荪芷，袭彼萧艾”（同上第六章）等，后者如“泳彼长川，言息其浒；陟彼高冈，言刈其楚”（同上第三章）、“穆穆惠风，扇彼轻尘；奕奕素波，转此游鳞”（同上第五章）、“嗟我独征，靡瞻靡恃；仰彼凯风，载坐载起”（同上第四章）等，这种两行一小节的结构在嵇康诗里所占比重甚大，可以看作是一种有代表性的句序。以上例句都是《诗经》的典型句式。嵇康还有一部分对偶句是典型的赋化句式，如“朝游高原，夕宿兰渚”（同上第二章）、“左揽繁弱，右接忘归”（同上第九章）、“南凌长阜，北厉清渠”（同上第十章）、“仰讯高云，俯托清波”（同上第十一章）、“息徒兰圃，秣马华山；流∑礁蓿垂纶长川”（同上第十四章）等等。以上例句各有两三种以上的同类句式，可算是比较常见的句型。虽然嵇诗中也穿插了一些散句，但因为多数篇章是以上述两类句序为骨架，因而具有明显的骈俪化倾向。
继嵇康之后，能使四言又有所创变的是陶渊明。与曹诗和嵇诗相比，陶渊明的四言从章法到句法是更接近《诗经》体的。从各章的重叠来看，《归鸟》四章，每章以“翼翼归鸟”开头，造成复沓；《停云》前两章反复颠倒“霭霭停云， 时雨”，“八表同昏，平路伊阻”与“八表同昏，平陆成江”也是《诗经》里常见的换字重叠法。《荣木》前两章“采采荣木，结根于兹”和“采采荣木，于兹托根”的复沓与此同理。从句式来看，陶诗袭用《诗经》典型句式也不在少数。如《荣木》中的“岂无他人，念子实多。愿言不获，抱恨如何”，“愿言怀人，舟车靡从”，“人亦有言，日月于征”，《时运》里的“洋洋平津，乃漱乃濯；邈邈暇景，载欣载瞩”，《劝农》里的“哲人伊何，时惟后稷；瞻之伊何，实曰播植”，《念子》里的“日居月诸，渐免于孩”，“夙兴夜寐，愿尔斯才。尔之不才，亦已焉哉”等等。陶渊明善于从《诗经》里选出适合于表现自己心境的语汇和句式，与汉魏以来四言多用双音词的句式结合在一起，随意组合，虽有以骈对工致清丽取胜者，如“花药分列，林竹翳如；清琴横床，浊酒半壶”（陶渊明《时运》第四章），“山涤余霭，宇暧微霄”（同上第一章）等，但主要是以散句为精神。陶之四言没有刻意安排的句序，而是随兴之所至自然成篇，句式虽古而意境清新，他的创新主要在于用新鲜的语词激活陈旧的句式，如“有风自南，翼彼新苗”（同上第一章）两句，向来为人称道，就是因为活用了《诗经》以名词作动词的原理。
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陶诗以后，四言体已经无以为继。只有李白尚有几首较好的四言。其实从曹、嵇、陶三家对四言的创变也可以看出四言必然衰落的原因。三家四言虽各有新创，但已将旧的四言体的内在发展潜力发掘罄尽。曹诗发展了四言散文化的一面。嵇诗在遵循《诗经》句式和句序的基础上，发展了四言原有的赋化倾向。陶诗在意境和炼词方面有较大创新，而体制句式则归于复旧。因此一般才力不如他们的诗人很难再有任何突破。四言体裁的形成与其以单音词为主的特殊时代语言是密不可分的，当语言结构变化之后，为适应旧语汇而形成的典型句式必然不能适应新语汇之需要。以双音词为主的四言句可以化入赋、杂言诗乃至于词，但作为一种诗体，只能保持它原有的形式，即使少数有才力的作家能创一时之新，后代喜好典正的诗人们也奉之为雅音之正，但还是无法给予它可持续发展的生命力。
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