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《周南·芣苢》艺术解读——兼谈《国风》的艺术

2014-01-28 01:06

【内容提要】
本文以《周南·芣苢》为例，从“歌”的角度，对《诗经·国风》的艺术特质及其艺术成就作出分析。文中认为，《诗经·国风》从本质上是用来演唱的“歌”而不是用来在案头阅读的“诗”，它与传统的文人诗有不同的文体特征，并在长久的艺术实践中形成了诸如章句的重复，套式、套语的使用，中心词语的锤炼，情景的推进等一系列“歌”的写作（演唱）技巧。从“歌”的角度来研究《诗经·国风》，可以更好地认识其艺术本质，解释其艺术审美的奥秘，探索中国古代诗歌创作发展的规律。
 
【关键词】 诗经国风芣苢套式套语

　　《周南·芣苢》可以说是《诗经》中最简单的一首诗，它只有两个基本句式：“采采芣苢”、“薄言×之”。在这两个句式的组合重复中，所变化的只是“×”位置的六个动词——采、有、掇、捋、袺、，所以整首诗三章十二句，仅仅用了十一个不同的字。对这样一首看起来很简单的诗，古今学者却给了它很高的评价，最有代表性的是清人方玉润和现代学者闻一多。方玉润说：
　　
　　读者试平心静气，涵泳此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。唐人《竹枝》、《柳枝》、《棹歌》等词，类多以方言入韵语，自觉其愈俗愈雅，愈无故实而愈可以咏歌。即《汉乐府·江南曲》一首“鱼戏莲叶”数语，初读之亦毫无意义，然不害其为千古绝唱，情真景真故也。知乎此，则可与论是诗之旨矣。《集传》云：“化行俗美，家室和平，妇人无事，相与采此芣苢而赋其事以相乐。”其说不为无见。然必谓为妇人自赋，则臆断矣。盖此诗即当时《竹枝词》也，诗人自咏其国风俗如此，或作此以畀妇女辈俾自歌之，互相娱乐，亦未可知。今世南方妇女登山采茶，结伴讴歌，犹有此遗风云。①

　　
　　闻一多在《匡斋尺牍》里则这样说：
　　
　　现在请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛，揣摩那是一个夏天，芣苢都结子了，满山谷是采芣苢的妇女，满山谷响着歌声。这边人群中有一个新嫁的少妇，正捻着那希望的珠玑出神，羞涩忽然潮上她的靥辅，一个巧笑，急忙的把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙只随着大家的歌声啭着歌声——一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。不过，那边山坳里，你瞧，还有一个佝偻的背影。她也许是一个中年的硗确的女性。她在寻求一粒真实的新生的种子，一个祯祥，她在给她的命运寻求救星，因为她急于要取得母的资格以稳固她妻的地位。在那每一掇一捋之间，她用尽了全副的腕力和精诚，她的歌声也便在那“掇”、“捋”两字上，用力地响应着两个顿挫，仿佛这样便可以帮助她摘来一颗真正灵验的种子……她听见山前那群少妇的歌声，像那回在梦中听到的天乐一般，美丽而辽远②。
　　
　　方玉润之不同于前人之处，在于认识到这首诗是古代女子采芣苢的“歌唱”，并以汉唐乐府为对照，以后代社会中的南方妇女采茶讴歌为理解背景，引领读者进入《芣苢》诗的淳美情境。闻一多则通过挖掘“芣苢”的民俗文化内涵——宜子，来深化对诗歌内容的认识，从而使艺术的想象有了实证的基础。他们通过这样的解读，揭示了此诗简单之中所包含的丰富意味。《芣苢》诗的形式在朴素自然中透着精致规范，这一点看来方玉润是有所认识的，所以他不同意朱熹的“妇人自赋”说，认为可能是诗人所作而由妇人所唱的，情形正如唐之《竹枝词》。但是无论方玉润还是闻一多，都没有对诗本身的形式美进行深入的分析。这却是值得我们深思的问题：为什么如此简单的一首诗，却可以引发出这么多诗意的联想？它的简单形式中究竟隐藏了什么样的艺术奥秘？

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　　方玉润、闻一多不约而同地认识到一点，即这首诗是“歌”而不是“诗”。他们根据的是什么呢？从《芣苢》诗文本来看，此诗章法结构很简单，最突出的形式特点是章句的重复。我们知道，复沓的形式在传统的文人诗作中极少出现，但在“歌”的领域则一直应用较多，无论是配乐演唱的乐歌还是一般口头吟唱的歌谣，都不乏其例。所以，章句的重复也就意味着歌曲的重奏复沓。我们再看《国风》，它形式上一个最明显的特征也正是重章复唱（即重奏复沓）。在《诗经》的《风》、《雅》、《颂》三类作品当中，虽然《雅》和《颂》也都具有重章复唱的特点，但是相比较而言又以《国风》最有代表性。所以，章句的重复正是前辈学者审美经验的来源和文体判断的基本依据，也成为我们解读《风》诗艺术奥秘的一把钥匙。
　　尽管《诗经》的音乐没有保存下来，而我们仍可以大致判断出三者不同的音乐风格特征，原因恐怕就在于，不同性质的歌唱由于承担着不同的艺术功能，从而形成了不同的语言形式特征。所以，从形式角度来认识《风》诗的艺术本质，是有可能的。我们下面的统计和分析主要从句、章、篇三个方面来进行，这些统计兼及《雅》、《颂》，因为通过与二者对比，我们可以更清楚地看出《风》诗形式上的特征。
　　
　　《诗经》共有7284句，其中四言句6584句，占总数的90.4%；非四言句700句，占总数的9.6%。《诗经》是四言诗，它的诗句当然是以四言句为主，但是四言的整齐度在各类诗里是不同的。从表中的统计结果看，整齐度最高的是《小雅》，其次是《大雅》、《颂》，最后是《风》诗。《风》诗不仅杂言诗句较多，而且其中有10首左右的诗甚至可以称之为“杂言诗”（或“非四言诗”），这在其他各类中是没有的。杂言句子的种类也以《风》诗为多，从二言到八言都有，其中三、五言在杂言中所占的比例较大。另外，同样是四言句，《风》诗的句子虚词较他类为多，因而内容虽相对较少而抒情的韵味更浓。以四言为主，有较多参差的句子，是《风》诗诗句形式的特征。 （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）
　　
　　由于《诗经》的句子往往是两句一意，所以一章所包括的句数多以偶数句为主，即每章四句、六句、八句是主要形式，这从表中的数字可以看得很清楚。不过各类诗诗章的长短是有差别的。从总数来看，《风》诗2608句，共484章，平均每章5.4句；《小雅》2326句，共372章，平均每章6.3句；《大雅》1616句，223章，平均每章7.2句。三者很明显是呈递增之势的。从具体的分布来看，《风》诗的章句形式比较活泼多样，从每章二句到十二句，有十一种。《小雅》有十种，而《大雅》只有七种，是最为整齐的，变化较少。《风》诗里每章四句与六句的章数是332章，占了总数的68.6％，是基本的构章形式。其中每章四句占了总数的47.3％，最为典型。《小雅》每章句数以四句、六句、八句为主要形式，分布比较平均；而《大雅》章八句比例最大，是其最主要的构章形式。我们常说《诗经》的诗章典型形态是章四句，这在《风》诗中体现得最为突出。中国诗文结构讲究起、承、转、合，在《风》诗章四句的诗歌段落中，有很多是符合这一规律的。而《风》诗多用比兴，两句一意，四句刚好是一个起、应，结构简单明了，易唱易懂。
　　
　　根据表中的数字，《风》诗里四章以内的诗有152首，占《风》诗的95％，五章以上的诗只有8首，说明《风》诗是以二、三、四章为主，其中三章形式数量最多。《小雅》以三至六章为主，篇幅渐长。《大雅》则多为六、八章甚至更长。长篇和短章在结构形式、抒情方式等方面都是有差异的。从表中的统计可以看出，以重章复沓为主要结构方式的诗篇主要集中在四章以内，尤其是二、三章的小诗，这两类诗的近90％是采用了重章复沓形式的，说明这种反复咏唱的形式在《风》诗中体现得最为典型。

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从上面的统计和分析我们可以概括《风》诗的基本形式特点：以四言为主，杂有不少参差的句子；每章的句数以四、六句为主，多用比兴；诗篇以二、三、四章为主，篇幅不大，以章句复沓为突出的章法特征。这样的形式不仅与《雅》、《颂》有别，在后代传统诗歌里也很少见到了。但是如果我们把它们和现在的流行歌曲作一个比较，却可以发现有很大的相似之处。我们随意选取了一个歌曲集《同一首歌》④，对其中所收录的100首歌词做了大致的统计，它们表现出以下的一些特征：一首歌曲大多分成二到三段，四段以上的很少；各段歌词的曲调基本重复，只有局部的小变化，有的歌词也只在语言上进行相应的重复和变化；在每一段的开头或结尾往往出现一些重复的句子；句式参差不齐，比较口语化。这种形式上的类似并非偶然，它源于二者性质和功能的相近。《风》诗和当代的流行歌曲都是流行于一时的表现人们各种日常生活情感的歌，为了满足大众传唱的需要，它们的创作需要遵循在长期的歌唱艺术实践中所形成的艺术传统，因而形成一定的合乎艺术美规律的基本形式规范。那么，我们也就可以明白，《风》诗其实是《诗经》中形式最为活泼、最适合大众歌唱的表现世俗风情的歌曲⑤。
　　
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　　《风》诗是《诗经》中形式最为活泼、最适合大众歌唱的表现世俗风情的歌曲，而不同于后世文人们案头制作、用于吟读的诗。它朴素而精致的形式告诉我们，那个时代的诗歌创作尽管不像后代文人诗作那么讲究，但确实已经形成了相当成熟的艺术技巧，并在创作时起着重要的作用。
　　以《芣苢》为例，它在创作中运用了什么样的技巧呢？我们前面说它形式上最大的特点是重复。而所谓的重复实际包括了两个方面：第一是音乐方面的曲调重复，第二是语言方面的句子和词语的重复。重复不仅起着重要的艺术表演作用，而且在歌唱实践中已经逐渐成熟，成为一种程式化的东西。当人们把这种程式化的重复沉积到诗歌的语言层面上，就使它具有了诗歌体式方面的意义。这里我们尝试用两个词语来对这种重复进行解释，即“套式”和“套语”。
　　所谓“套式”，是指《诗经》时代歌唱中所使用的基本曲调组合形式（曲式）在语言中沉积所形成的章法形式⑥。总之，套式与音乐的演唱是直接相关的。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中从音乐的角度对《诗经》的艺术形式进行了总结，认为《诗经》共包含了十种曲式：有一个曲调的重复，一个曲调的前或后面用副歌，一个曲调的几次重复之前用一个总的引子或之后用一个尾声等等。他的观点影响很大，也比较普遍地为人们所接受。我们知道，《诗经》中的音乐已经不复存在，他的总结所根据的只能是《诗经》的语言文本。这一事实充分说明，《诗经》的音乐歌唱曲式，对《诗经》的语言形式产生了极大的影响。换句话说，正因为受音乐的影响，所以《诗经》的语言文本才形成了与音乐的曲式相对应的各种套式。歌曲的内容可以多种多样，而基本的套式并不多。我们上面所分析的《芣苢》诗，在音乐上所用的是最简单的曲式——一个曲调的三次重复。这也是《风》诗中运用最普遍的章法套式。这种形式之所以受人欢迎，正在于它的易于歌唱。因为在口传歌唱中，为了便于大家的理解和记忆，有时是为了便于群众性的参与表演，需要选择一个大家都比较熟悉的最佳形式，并且使之相对固定化。因为经过了长期的锤炼，不仅音乐的艺术形式美更加完善，可以承载很多的内容，而且也成为人们所喜闻乐见的、长久流传的经典性套式。诗人们的创作只有按照这些套式来进行语言的锤炼，来安排其抒情的内容，才能在歌唱中更好地表达自己的思想情感。
　　《诗经》的各种套式基本是以重复为基础的，这样的特点其实到当代歌曲中也还可以看出。虽然我们现在的流行歌曲看起来形式变化很多，不必拘于常法和定式，但重复仍然是最基本的手法。这说明它是一种符合人的审美心理需要的表达方式，是为了演唱的便利、满足于乐歌欣赏的需要而形成的。书面文学所忌讳的重复，在歌唱中形成了有力的表达形式。这样我们就可以理解，《风》诗之所以有那么多的重复，正是为了演唱的方便；音乐的曲式沉积为语言的套式，中国古典诗歌的修辞技巧正是在这种套式的使用中才产生的。在套式的形成过程中，最为简捷的语言表达方法就是使用“套语”。 中国大学排名
　　“套语”，是帕里－洛德口头诗学理论中的一个基本概念。帕里给它的定义是这样的：“（套语）就是在相同的韵律条件下被用来表达某一给定的基本意念的一组文字。”⑦不过在不同语言与文化背景的口头文学研究中，这一定义往往需要根据实际情况做一些具体的补充和说明。美籍学者王靖献曾经比较系统地对《诗经》套语进行过统计和分析，他认为就《诗经》而言，套语指的是重复出现于一首或数首诗中，在相同的韵律条件下，表达某一给定的基本意念的诗句。这种套语通常又被称为全行套语（语义套语）。《诗经》里还有一种套语式短语（句法套语），指的是：“一组通常在韵律与语义上无甚关系的诗句，因其中的两个成分位置相同而构成形式上的关联，其中一个成分是恒定不变的词组，另一成分则是可变的词或词组，以完成押韵的句型。”⑧以此来分析，《芣苢》诗中的“采采芣苢”、“薄言采之”其实就是两个套语。前者是全行套语，同时作为“采采××”的套语式短语也出现在《周南·卷耳》、《曹风·蜉蝣》等诗中；后者“薄言×之”或“薄言××”作为套语式短语在《风》（《采蘩》）、《雅》（《小雅·采绿》）、《颂》（《周颂·时迈》）里都被使用过。也就是说，《芣苢》诗的全部两个句式均为《诗经》里使用频率比较高的套语，二者的组合每重复一次就构成诗的一章，也清楚地交代了此诗的基本主题。全诗只有这样两个套语句式，通过变化几个词语就在曲调的重复中完成了诗歌的创作。可以看出，由于歌者对于传统艺术技巧的熟练掌握，套语的组合重复再加上流行实用的简单曲式，使其歌唱显得轻松自如。
　　那么，为什么歌曲创作需要使用套语，套语的功能到底是什么呢？我们先从歌唱的角度来看：首先，套语是长久以来形成的熟练语，对于即兴的表演和即时的情感抒发，它便于歌者迅速建构诗行；对于广泛流传的经典歌曲，熟练语的运用更便于记忆和传播。其次，因为套语是长期口头歌唱的过程中语言锤炼的产物，是一种包含特定韵律和意义的有审美意义的形式，所以它不仅便于记忆和建构诗行，而且也包含一定的主题因素，使歌者能用比较简洁的语言表现出所歌唱故事的主题。以《芣苢》这首诗来讲，“采芣苢”就是这首诗的主题，只要包含这三个字就足以说明其故事的基本内容，并不需要更多的话语。但是想要用歌的形式把这个意思唱出来，就必须使用套语这种艺术化程度比较高的语言形式了。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其实，从在心到发言，从发言到嗟叹、永歌，每一步的跨越都不可能因为情感表达的需求而自然完成，都需要寻找一些有力的表达手段，形成具有审美意义的形式。全行套语有固定的韵律模式和意义，套语式短语则具有很强的生成能力，不论是即兴的口头演唱还是先作好词用以歌唱，掌握一定数量的套语并加以灵活运用都是歌手（诗人）成功创作的前提。后代的书面诗歌创作注重“言”和“意”的关系，即如何把内心的情意更好地通过语言文字表达出来，所以它追求表达形式的新颖性。而世俗社会流行的抒情歌曲，需要更多考虑在群体中的接受和传播，在表达上采取大众熟悉的形式，既便于理解、便于记忆，也易于广泛流传。所以从听者接受的角度来讲：正因为套语是一种熟语，在歌曲演唱中，听者在语言的理解和接受方面不会有太大的障碍。这种大家都比较熟悉的套语形式再借助于音乐的曲调就能最好地传达情绪、情感，很容易打动听者。 （科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑）
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　　一首好歌，并不仅仅是被动地照搬或者抄袭现成的套式和套语，或者说歌者在创作的过程中不是完全被动地靠记忆来复现已有的套语，而是充分利用套式和套语这种具有审美意义的形式，通过句法结构的类推创造出具有表现力的句子，从而达到抒情的目的。这种艺术创造在诗歌里的具体表现，我们把它定义为“中心词语的锤炼”和“情景的推进”。
　　所谓“中心词语的锤炼”，是指诗人在利用套式和套语进行诗歌创作时为了更好地表达诗意所采取的语言锤炼的方法与技巧。通过这样的一些技巧所形成的抒情效果就称之为“情景的推进”。由于套式和套语本身具有形式上的相对固定性，诗人必须在尊重其形式的基础上来进行艺术的创造。这种艺术创造的核心，就是在套式和套语中找到那些具有关键性作用的中心词语并对之进行艺术的锤炼，使之能够用最为经济的语言表达最为丰富的内容，进而完成情景的发展与推进。
　　还以《芣苢》为例，在这首以表达妇女采芣苢为内容的歌唱中，以“采”为代表的系列词汇就成为这首诗的中心词。而这首诗的创作技巧，自然就要在这一中心词语的锤炼中下功夫。这首诗恰恰采用的是这种形式。全诗只在“薄言×之”的句式中变换了几个动词：采、有、掇、捋、袺、，动态地展示了采芣苢的过程。毛《传》对这组动词的解释是：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手轻握植物的茎，顺势脱取其子）；“袺，执衽也”（手兜起衣襟来装盛芣苢）；“扱衽曰”（采集既多，将衣襟掖到腰间）。显然这组动词的安排是很有层次的，孔颖达对这六个动词及其所决定的各章之间的逻辑关系有更详细地解释：

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