《周南·芣苢》艺术解读——兼谈《国风》的艺术(2)
2014-01-28 01:06
导读：首章言采之，有之。采者，始往之辞；有者，已藏之称，总其终始也。二章言采时之状，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之处，或袺之、或之，归则有藏
首章言采之，有之。采者，始往之辞；有者，已藏之称，总其终始也。二章言采时之状，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之处，或袺之、或之，归则有藏之。⑨
按照他的说法，这六个动词可以分成三组：第一组是“采”和“有”，是概括性的动词，从中看不出手的动作特点，尤其是跟后面的掇、捋、袺、相比，其抽象性更明显。所以首章是对采芣苢的一个总写，即所谓“总其终始”。第二组的“掇”和“捋”是采集过程中的两个动作，从地上拾起，或者从茎上捋取，可以看作对“采”的具体叙述；第三组“袺”和“”是装盛所获的动作，拉起衣襟或把衣襟掖到腰间把果实装进去，是对“有”的生动描写。并没有什么时间、地点、事件的交代，就用几个动词串连起了一个完整的采集过程，借着这几个简单的字对整个采集过程的提示，听者仿佛能够看到妇女们忙碌的身影，听到她们婉转的歌声，甚至感受到曾经的情怀。这说明，这些看似不经意的字词变换，其实却是写作者的苦心经营。这就是我们所说的“中心词语的锤炼”。通过上面的分析我们还可以看出，通过中心词语的锤炼，曲调的重复过程就不一定对应着内容上的简单重复，而可能表现为一个事件的描述过程、情感的深入或升华过程。《芣苢》诗通过六个动词的变化，实际上已经形成了一个完整的劳动过程，传达了一种劳动的欢快情绪。我们把这种结果就称为“情景的推进”。
根据我们的统计，在《风》诗中，有三分之二左右的歌曲包含了这种基本句式结构相同、只变换各章相应位置上的中心词语的形式。如此广泛的应用，说明在套式和套语的规范下，一首好歌要进行语言上的锤炼，最重要的方法就是进行中心词语的锤炼。不过这种语言锤炼和后代书面诗作有很大不同。在后代尤其是宋、齐以后，为了用有限的字句表达丰富的内容和言外的意味，字词的锤炼常常是和句式的紧缩凝练联系在一起的。而这里恰恰相反，诗人选择的常常是有很多虚词的松散句式。为了突出中心词语，句式也十分简单，往往只有主谓宾中的两种成分。句式的简单，虚词的入句以及套语和音乐的回环往复，使得中心词语的意义被凸显出来，在歌唱中充分起到了引发联想、共鸣的作用。
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由于套式、套语的运用与中心词语的锤炼，《诗经》时代的抒情短歌既形成了与后世诗歌不同的艺术面貌，也产生了特殊的抒情效果，即我们所说的“情景的推进”。《王风·采葛》的“一日不见，如三月兮”，“一日不见，如三秋兮”，“一日不见，如三岁兮”，以时间的递增显示出相思之情的煎熬，是“情”的推进；《周南·桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其华”，“桃之夭夭，有其实”，“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，描绘桃之花、实、叶的繁盛，是“景”的推进；《王风·黍离》的“彼黍离离，彼稷之苗”，“彼黍离离，彼稷之实”，“彼黍离离，彼稷之穗”和“行迈靡靡，中心摇摇”，“行迈靡靡，中心如醉”，“行迈靡靡，中心如噎”两组句子，使黍稷的茂盛、生长与心中不断加深的难言的痛苦形成反差，是情与景的共同推进。可以看出，在具体的诗篇里，情景的推进是有着很丰富的表现形式的。因为不同性质的中心词语的变化，往往造成不同的写景抒情效果。比如动词一般描述事物间关系或人物、事件的动作、过程，在句中往往是谓语成分，所以逐章出现的动词有时因为动作的连续性或事物关系程度的不同，在歌唱中形成一个事件的发展过程。虽然不是完整的叙事，但使抒情带有了叙事意味，并构成一定的场景。除了上面举的《芣苢》，还有如《关雎》、《甘棠》等。形容词多用来表示事物的性质、形貌或动作特征的，通常是对某个主语或谓语的描述，一组或几组形容词的锤炼往往可以起到突出感情、描述场景、烘托气氛的作用，如《螽斯》、《风雨》。名词通常是诗中的主体意象，不同的意象在诗中有序的呈现，它们之间的排比组合，往往可以形成诗歌画面的流动变化或增强时空感，如《桑中》、《将仲子》。当然，因为《风》诗的一章常常包含好几组中心词语的变化，所以有些诗兼有名词、动词、形容词等各种形式的变化，对这些词语的精心锤炼往往可以形成诗歌中事、情、景的推进或者三者的共同推进。我们可以再用一首短诗《十亩之间》为例来看，诗的一章言“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮”，二章言“十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮”，就是变化了三组词语：第一组是表方位的名词，“间”和“外”提示着场景的转换。第二组是形容词，意义相近，描写桑者轻松自得的情态。不过“桑者闲闲”是人们散在桑园，所以毛《传》的解释是：“闲闲然，男女无别，往来之貌。”而二章的“十亩之外”，暗示劳动已经结束，人们开始陆续走出桑园回家了，由散而聚，故“泄泄”是描写“多人之貌”。第三组是动词，“还”，归也；“逝”，往也，都是抒情主人公与“子”的相期相约，两个字的变化中包含了一种不加掩饰的喜悦与渴望。诗很简单，但是通过几组词语的变换，在桑园的背景上，勾勒出了一幅动态的暮归图，表现了与“子”相约而归的愉悦。另外，一组中心词之间的关系也有不同的情况：有的意义基本相同，换词以协韵；有的意义并列或递进，或呈铺排之势或有发展之态；有的意义有所省略，则前后互足其义；还有的是概括与具体、总写与分述之别等等。总之，在音乐曲调的重复中，把握好中心词语的变化来完成情景的推进，是那个时代的诗人所掌握的基本艺术技巧之一，也是艺术创造的核心。
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与以往研究有所不同的是，我们在论述中强调了诗歌的创作技巧，也强调了其艺术自觉性。那么，《风》诗这样的一类诗歌，它艺术成就的取得究竟是自然天成的还是有意为之的、其艺术形式的形成是自觉的还是不自觉的？
前面我们引方玉润对《芣苢》诗的评析，发现他和朱熹的观点同中有异。两人对诗文本的理解没有多少差异，但是在作者问题上则有不同认识：朱熹说是妇人“赋其事以相乐”，方氏则认为这首诗不一定是由妇女们劳动时自然而然唱出的，而可能是有文化有修养的作者（或曰歌手）创作的：诗人看到地方风俗淳美，作了这样一首歌，然后由妇人来唱的。他们的分歧，其实正代表了学术史上对《风》诗产生过程的两种不同意见。
先说第一种意见，《风》诗是民间自发的口头歌唱。《芣苢》表现了采摘的劳动过程，《风》诗里面也确实有不少类似的反映民间风俗风情的诗作，认为这些诗来自民间是没有什么问题的。关键是在过去相当长的时间里，我们却习惯于把《风》诗直接当作劳动人民的口头创作。这种观点对《风》诗作者和诗歌本质做了一种简单化的理解，对诗歌的创作过程也缺少关注，这种理解并不符合民间口传文学的基本规律。且不论《风》诗里有大量的诗作可以被证明是贵族阶层的作品，即使假设它们是从民间流传出来的，也至少需要有这样的基本认识：它不是某个民间百姓随口唱出，就能够唱得如此整齐、精致的，而一定经过了比较长时间的传播，并经历了一个在民间流传过程中加工、提炼的经典化过程，才最终完善、定型的，这样的歌曲才能够达到较高的艺术境界。现代民歌研究告诉我们，一首长期流传的民间歌曲，往往在流传过程中会产生很多变体，这些变体各有其传播的特定范围，而每个变体也都有一个经典化的过程。在《风》诗里有一些同题的诗作，如《扬之水》分别见于《王风》、《郑风》、《唐风》，《羔裘》分别见于《郑风》、《唐风》、《桧风》，《柏舟》分别见于《邶风》、《鄘风》等等，在不同的地域出现同样起兴的歌曲，意味着它们极有可能是有着固定的起调，即源于同一个古老的歌谣。这些歌曲的产生过程可能是比较复杂的，但可以肯定的是，在它们的成熟、定型之前，一定有一个长时间的流传和经典化的过程。
（科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 所谓民间歌曲的经典化过程，结合前文对《风》诗艺术技巧的分析以及民间歌曲的形成规律来看，应该就是套式、套语的形成过程，以及中心词语的锤炼过程。《风》诗之外，《周易》卦爻辞中也记录了不少先秦早期的民间歌谣，这些歌谣来源颇杂，里面既有不同时代也有不同艺术层次的作品。其中的四言短歌大多简短质朴，没有经过太多的艺术加工。但也有个别的歌谣在用语、用韵以及章句结构上与《诗经》某些篇章有相似之处，比如：
《易·渐》：
鸿渐于盘，饮食衎衎。（六二）
鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。（九三）
鸿渐于木，或得其桷。（六四）
鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。（九五）
《豳风·九罭》
九罭之鱼，鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。
鸿飞遵渚，公归无所，于女信处。
鸿飞遵陆，公归不复，于女信宿。
是以有衮衣兮，无以我公归兮，无使我心悲兮。
《渐》卦每爻都用了“鸿渐于×”的句式，我们截取了中间的四爻。虽然有人说这些爻辞可以组成一首完整的歌谣，但意义很难贯通。我们只能认为其中有的可能来自同一首短歌，如九三和九五爻；有的则可能是某首歌谣的片断，如六二、六四爻。但可以肯定的是，它们和《豳风·九罭》的二、三章在套语、起兴、韵脚甚至章句结构等方面有很大相似之处，应该属于同源的歌谣。《九罭》，《诗序》说是“美周公也，周大夫刺朝廷之不知也”。虽然不一定是民间作品，但至少是有民歌渊源的。根据这些材料，我们可以知道：首先，以鸿登陆地与出不归为主题的歌谣，在当时产生了很多的变体。《渐》卦九三、九五爻的短歌和《九罭》二三章都是章三句的结构形式，但六二、六四爻的短歌却更像是章四句形式的一个片断，说明这类歌谣有着不同的变化形态。其次，这些短歌在传唱中已经形成了一些固定的套语，如“鸿渐于×”、“××不复”；很可能也已经形成了一些简单的套式，像九三、九五爻的短歌如果属于同一首歌谣，它的基本曲调形式就是一个曲调的重复。这种套式、套语的形成过程表面看起来似乎是不自觉的，但它却是符合艺术规律的，包含了对形式美的自觉追求。
（科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 第二种意见，即认为《风》诗是诗人有意为之的诗歌。其实严格来说，这里所说的“诗人”与后世的“诗人”多少有些不同，主要指那些专业的艺人，以及非专业但受过专门艺术训练的各阶层人士。通过上面对《芣苢》的分析可以知道，即使是看起来如此简单的一首歌曲，其实也并不简单，而是包含了很多的艺术技巧。只有掌握并熟练运用这些技巧，唱出来的歌才能很好地表达感情，容易为大家所欣赏和接受，因而可以广泛流传。技巧源于悠久的歌唱传统，是在歌唱的艺术实践过程中逐渐形成的。要想很好地掌握它，往往需要进行专门的学习和训练。由于社会分工的关系，艺术逐渐成为少数人的职业，他们总结、传承诗歌创作技巧并推动着诗歌艺术水平的提高。一般群众的歌唱虽然也要依赖于传统的技巧，但如果没有专门的学习和训练，在艺术上很难与专业诗人相比。我们将《风》诗与《左传》等其他先秦文献所记载的歌谣相对照，就可以看出，不仅普通群众所唱的歌，就是一般贵族即兴而唱的歌谣，艺术水平也与《风》诗相差甚远。不过应当注意的是，即使是诗人所作，我们也不能割断它与民间歌唱之间的联系，离开了世俗生活的土壤，诗人就不可能创作出如此鲜活的作品。
诗人在歌曲创作中的作用，可能有两种不同的情形：一种是歌曲本出于民间，在经过了一定时间的民间传唱之后，最终经过专业艺术家的整理甚至是再创作，才使它成为时代的经典。就像当代音乐家王洛宾整理的西北民歌，或者就像《茉莉花》、《回娘家》这些同样是经过其他当代艺术家整理过的歌曲，虽然我们说它们是民歌，但是它之所以成为一个定型的经典范本，其形成过程中往往有一个著名的音乐家在里面起了关键的作用。我们前面提到的《九罭》，可能也是这样的情形。所以，专业艺人根据民间歌唱进行艺术上的提炼，这是一个由毛坯到艺术精品的过程。我们不能视之为简单的加工或润色，它实际上是一种艺术的升华或者再创作。另一种情形，歌曲是专业的艺人或受过专门艺术训练的人所作，当然这种创作并不强调著作权，歌曲在传唱过程中仍然可以根据需要进行加工和改造。因为作者本身的艺术修养较高，能够更好地把握传统的技巧和规范，歌曲表现的又往往是社会所关注的各种世俗生活情感和事件，所以更容易广泛流传。方玉润提到的唐人《竹枝》、《柳枝》就是这样的作品。在一些少数民族的诗歌那里，我们也能够发现这样的规律。比如新疆的木卡姆，作为综合性的歌舞艺术，它的代表性作品《十二木卡姆》，经历了一个从民间流传到宫廷整理的过程，而后成为经典的作品长期传承下来，其艺术层次与《风》诗有些相似。我们参照来看，会发现其中所填唱的歌曲也有很多是出自诗人之手⑩。这并不是一种巧合。专业的诗人或受过专门训练的作者继承了前代的艺术经验，代表了其所处时代的艺术发展水平，通过他们的创作实践，整个时代的艺术品位往往得到很大提升，因而他们的歌也就易于成为时代的典范之作。
（转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网） 在过去的研究中，这两种说法往往被简单地归结到作者问题上。可是，把《风》诗当作劳动人民的作品，实际是拔高了一般大众的艺术修养和艺术创造能力；而当成贵族之作，又难以解释为何这些诗不是个性化的，而是充满了生动活泼、多姿多彩的社会生活内容以及群体性的情感。其实，在《诗经》的时代，一首优秀的诗歌往往不是属于某个人、某个阶层的，而可能是出于民间，经过了长久的民间传唱和无数人的艺术加工，最终经过专业艺术家的加工，才使它成为时代的经典。这样，我们也就可以明白，《风》诗的艺术成就，并不是在自发的歌唱中自然而然实现的，很大程度上是大众和艺术家在对艺术美的主动追求中共同取得的；其基本的艺术技巧和形式特征，也是在对乐歌传统的自觉继承、总结和发展中形成的。
《风》诗艺术成就的取得与艺术技巧的形成，离不开古老的乐歌传统与艺术家们的艺术实践。因此，对于《风》诗的艺术研究，只有从“歌”的角度入手，才能揭示出它不同于供书面阅读的诗歌的独特艺术特征。而我们以往对《风》诗的研究，恰恰忽略了这一点。虽然大多数人承认《风》诗是歌词，但受书面诗歌研究习惯的影响，在具体的研究中基本上还是运用传统的诗学理论来对它进行分析和评价。《诗经》是中国古典诗歌的源头活水，一些影响深远的诗学观念正是在对它的学习和阐释过程中形成的。但是，后人的学习和阐释往往是有选择的。比如，我们在战国诗歌里已经很少看到重章复沓的应用；汉乐府分“解”，突出的是歌舞性的表演，与《风》诗分“章”的重在歌唱有所不同。至于套语，乐府、古诗中虽然也用，但是与《风》诗已经有了较大的区别，后代的文人诗追求新颖反对俗套，就更不会使用了。这些决定了《风》诗基本艺术风貌的“歌”的技巧，尽管没有对后代诗歌产生直接的影响，却是值得我们特别重视和研究的。还有如后代诗家从《诗经》中学到的最重要的艺术手法——比兴，其实也包含了儒家诗教的思想，并不完全是从《诗经》本身提炼出来的。我们相信，如果《风》诗的创作过程中用过比兴的手法，那么它一定与歌唱的特殊表达需要相关，汉人把它与美刺、讽谏联系起来阐发义理，已经脱离了歌唱，也就离开了比兴的本义。这表明，《诗经》的艺术成就，既是后世古典诗学传统的渊源，又与后人所总结出来的诗学原则有一定距离。所以，对它的艺术研究，就需要突破旧的诗学框架。从“歌”的角度入手，借鉴口头诗学以及其他歌唱艺术研究的理论方法，探索以《诗经》为代表的中国早期诗乐相结合的艺术，就具有重要的方法论上的指导意义。在此基础上，比较《诗经》中的《风》与《雅》，中国早期的“歌”与后世的“诗”，我们还可以对中国诗歌从俗到雅、从口头歌唱到文人案头歌唱的发展过程等有一个新的认识。
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①《诗经原始》，中华书局1986年版，第85页。
②《匡斋尺牍》，《闻一多全集》第3卷，湖北人民出版社1993年版，第208页。
③《颂》诗多不分章，因此以下各表的对比主要是《风》诗和二《雅》。
④《同一首歌》，中央电视台“同一首歌”栏目组编选，现代出版社2005年版。
⑤我们之所以不沿用过去的提法，把这些作品称之为“民歌”，是因为“民歌”的概念在近代主要是狭义的，指劳动人民的口头歌唱，与《风》诗的情况并不相符。而广义的民歌，涵盖的范围太宽，《风》诗的艺术特质得不到凸显，所以还是需要对之进行一些更为具体的描述和说明。
⑥这近似于口头诗学理论中所说的程式。不过，我们这里之所以把它称之为“套式”，是因为在《诗经》的形成过程中，音乐所起的作用更为明显。关于口头程式的理论，可以参考［美］约翰·迈尔斯·弗里著，朝戈金译《口头诗学：帕里－洛德理论》，社会科学文献出版社2000年版，第12—20页。尹虎彬《古代经典与口头传统》第五章《程式与口头诗歌的语言》，中国社会科学出版社2002年版，第101—135页。
⑦⑧参见王靖献《钟与鼓》，谢谦译，四川人民出版社1990年版，第51—52页，第63页。
⑨《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》中华书局影印本。
⑩周吉《木卡姆》（浙江人民出版社2005年版，第83页）一书介绍说：以中国大百科全书出版社1997年出版的《十二木卡姆》为据，十二套木卡姆共收入了282首乐曲，其中填唱民间歌谣的计30首，占全部乐曲的10.6%；填唱民间达斯坦（叙事长诗）选段的43首，占全部乐曲的15.3%；填唱历代文人诗作的209首，占全部乐曲的74.1%；古典文人诗作中尤其以中世纪著名诗人纳瓦依的诗作最多，共入选53首，占全部乐曲的18.8%。这位纳瓦依最负盛名的作品为《思想宝库》，后人又称《四部诗集》，内容绝大部分为称颂美好、忠贞、诚实，痛斥欺诈、虚伪、负情的爱情抒情诗。
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