图像• 规训 •诗学——《诗经》鸟兽草木(2)

     二、《诗经》的规训策略

     何谓“规”？ 规：从夫、从见。凡大丈夫之见必合规矩法度（《说文解字》）“正圆之器曰规”《新语•道基》；“法度曰规”《司马相如•难蜀父老文》；“劝谏曰规”《晋书•纪瞻传》；“戒曰规”《徐陵•文帝登祚尊太后诏》……

     “规”是大丈夫之见，大丈夫又源于何种“规”？看来“规”应有一个源始的意义。在汉墓画像石中，伏羲手中常捧着太阳或规，而女娲手中常捧着月亮或矩，规圆矩方而与天地合。在马王堆汉墓中出土的残篇《十问》中开篇叩问：“草木何得而长?” 天师曰：“尔察天地之情,阴阳为正,万物失之而不继,得之而赢。”《道德经》中说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不管“规”如何流变，规的本体应指涉的是天、地、自然，人只有“循规”才能“蹈矩”！下面我们将解读“鸟兽草木”图像、格义中西之规以显明中国人的“规”。

     物与人的关系上：从《诗经》的图像时代我们得知，鸟兽（凤龙）是中国人的“生”，而草木（食药）则是中国人的“存”。中国人的“生存”就是二而为一的结果。《诗经》中在处理人与物的关系时，总是先物后人（如先言“雎鸠”再言“淑女”《关雎》；先言“绿竹”再言“君子”《淇奥》……），以“物”为指“规”；在状态上人和物处于亲和之中，从而形成一种“天人合一”生态宇宙观以及“执两用中”的和谐方法论。

     同“规”殊途上：不论中国还是西方，人类童年时代都是同“规”的——在万物有灵论的统摄之下人是自然的儿子。然而后来的发展殊途了，西人走向科学，人与物跌入严整、对待的二元对立的泥淖之中；国人走向艺术，人与物保持着远古亲和的遗风。有人说西方人是食肉的动物，中国人是食草的动物，我们的图腾“龙凤”是抽象的指涉，而不是具体的实有，这就注定了我们的艺术的“生”、艺术的“存”。在体育、文字上可见一斑：西人重竞技（长跑、拳击……），国人善技巧（跳水、乒乓球……）；西人文字是“语音”本位，而国人是“象形”本位。而绘画，西人缜密而科学，国人空灵而写意，诗学上西人是概念范畴的，国人则以诗论诗……为此我们应该铆定自己的“规”，彰显自己的文化个性，而不是一味地以己之短比别人之长。

     中国心怀“天人合一”的源构理念走向了艺术的生态生活，而泱泱古文明中华何以从未断流？“规训”的底蕴将其“不舍昼夜”！

     何谓“训”？ 训，从言、从川《说文解字》，从其本意看，训就是话语的绵延，如水流一般。“训”如浩海，《弟子训》、《颜氏家训》、《了凡四训》（袁了凡）、《训学斋规》（朱熹）、《训子篇》（曾国藩）、《闺训千字文》（清，佚名）……中国就是以家庭为单位以情感为纽带将“规”以“训”的方式代代相传，永不止息，为此文明才得以延承！下面我们将从话语和符号学的角度对“训”的发生机制加以进一步的解读。

     子曰：“小子何莫学夫《诗》？”孔子对此从两个层面上应答：一是诗可以“兴、观、群、怨”的文艺诗学角度；二是读《诗》可以“多识于鸟兽草木之名”符号学角度。“鸟兽草木之名”即为鸟兽草木之符号，孔子何以偏爱于这些符号？索绪尔说：“我们建议保留用‘符号’这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响”⑵ “鸟兽草木之名”意指是整体性的，它不仅有其概念的所指，又有能指的音响效果——中国人生存的“规”。 孔子对言要求不高“辞达而已矣”（《 论语•卫灵公》），他应该关乎的是“鸟兽草木”符号下能指“规”的音响效果以及由此所构筑的意识形态。“郁郁乎文哉！吾从周”《论语•八佾》，是“文”这一符号之下的周“规”。

     学《诗》中“鸟兽草木之名”除了由于“艺术符号的指符一般为图像或还原为图像”⑶能挖掘出图像背后的隐幽——中国人的“规”外，孔子还意识到“鸟兽草木之名”实质上还是权利话语的预设： “孔子於乡党，恂恂如也，似不能言者。其在宗庙朝廷，便便然；唯谨尔。 朝与下大夫言，侃侃如也；与上大夫言，侃侃如也。君在，訚訚如也，君在，踧踖如也，与与如也”《 论语•乡党》。福科在《权利/知识》中说：“它建立局部知识的反抗之上，是一种局部的微小话语分析反抗话语整体性、知识等级性的知识，这种无秩序性和片断性的谱系学，旨在通过建立对局部话语的描述之上的权利策略，使受压迫的话语得以释放出来”“知识与权利具有一种微妙的关系”⑷孔子在不同的环境(乡党、宗庙、朝廷)对不同的对象（下大夫、上大夫、君）讲不同的话，确实体现了“知识话语等级性”，而对“鸟兽草木之名”局部话语的描述和操控亦是一种“权利策略”，一种意识形态话语的争夺，而其指归欲成为话语的立法者。

     弗莱在《神力的语言》中认为：“在早期社会中，它们还逐渐形成一种我们称之为意识形态的社会功能。它们在规范一个社会……向其成员声明的是‘这是你们必须知道的事’而不是‘这种知识是正确的’”。孔子亦提倡《诗》可以“多识于鸟兽草木之名”； “不学诗，无以言”《 论语•季氏》；“人而不为周南，召南，其犹正墙面而立也与？”《论语•阳货》，“鸟兽草木之名”“ 这是我们必须知道的事”，不仅因为它内蕴着中国人生存的“规” ，而且在此符号之下还是话语权利的策略，这就是孔子何以提出《诗》“多识于鸟兽草木之名”内在原因，此为圣人的“规训”。我们中国就是靠着这种规训机制将文明延续的，将文化传承的。

     三、《诗经》的诗学精神

     “物”为指“规，人物亲和不仅规训了《诗经》的图像时代，从而形成一种“天人合一”的生态宇宙观以及“执两用中”的和谐方法论，而且它还直接催产了中国的诗学的诞生，从而形成了一种独特又极富魅力的诗学精神。

     《诗经》的鸟兽草木图像向我们宣言人物相通，万物有灵，而在其图像的背后则流淌着汩汩的诗学精神——物感说。“物感说”是原始自然生态观念在诗学上直接体现，它是中国传统诗学的魂灵。《周易•系辞》有云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远则诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《礼记•乐记》：“凡音之表， 由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而后动，故形于声。”《毛诗序》对于这一观点进行了发挥“动天地，感鬼神，莫近于诗”，诗与天地通。钟嵘在《诗品序》中起首就提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。 而陆机在《文赋》中则将此点发挥的更加形象生动：“遵四时以叹逝，瞻万物以思纷；落叶于劲秋，柔条于芳春。” 刘勰的《文心雕龙•神思》则有“故思理为妙，神与物游”之说……“物感说”是“天人感应”、“天人合一” 鸟兽草木思想在诗学上的直接运用，它直接构筑了中国古代独特的审美品格和创作风格。

     “物感说”是中国人“规”的诗学理论上的升华，而《诗经》中的“赋、比、兴”则开辟了有中国特色的创作方法和创作原则，中国古代对于诗歌表现方法都是根据《诗经》的创作经验而总结出来的。汉代的郑众认为：“比者，比方于物。兴者，托事于物。”（《毛诗正义》引）他认为“兴”，“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。钟嵘认为“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》）。宋代的李仲蒙还从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。 朱熹认为：“赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也”（《诗集传》）……从对“赋、比、兴”创作方法理论批评史的流程上看，不管对其怎样阐发，“赋、比、兴”都是关涉着甚至是围绕着“物”而展开的，并且体现了一种对“物”性的亲和。

     从理论批评史看，“赋、比、兴”其实就是与“物”异质同构关系的异延，这一点在《诗经》的具体创作中更为显明。先言“兴”， 《诗经》开篇“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”关关（音响）← 雎鸠（形象）→河洲（意境），托诸“鸟以见意”，此乃以鸟兴人。“兴”则创设意境，以达“文已尽而意有余”。“比”乃“索物”， “以彼物比此物也”，鼠（皮）→人（无仪）《相鼠》；雄狐绥绥（齐襄公）→鲁道有荡（鲁桓公）《南山》，托诸“兽以见意”，此乃以兽比人，“比”则变形夸张，以凸显“此物”。赋乃“叙物以言情”，“ 直书其事”， 通过“四月秀葽” →“五月鸣蜩”“ →“六月莎鸡振羽”……《七月》“ 直书其事”以言“劳民之苦”。我们从《诗经》的具体创作上看，“赋、比、兴”确实是人对“物”不同角度的同构异延，人与物亦是相通而感应的。

     在“物感说”诗学理论感召之下，在“赋、比、兴”的具体创作方法实践的基础之上，中国独具品格的“意境”理论随之诞生：“立象以尽意” 《易传》→“思与境谐”（司空图）→ “羚羊挂角（严羽）→“境界为上”（王国维）……在具体创作上，作品的优劣则以“境界为上”来衡定。千古流传，涤汰不变是意境深远的作品：如“风潇潇兮易水寒”（悲壮），“春江潮水连海平”（柔婉），“大江东去，浪淘尽”（雄放）……中国人对意境的追求不仅限于文学，在音乐、绘画、书法甚至整个现实生活亦追求意境，“意境”不仅成为中国诗学“这一个”，而且成为中国人诗意生存应然追求。

     《诗经》中鸟兽草木图像发微是一次艰难的寻根跋涉，刨根问祖让我们懂得：龙凤是我们的“生”，草木是我们的“存”， 鸟兽草木是我们中国人艺术“生存”的根本，由此我们才创造了独具品格的诗学理论，幽古的文明应“规训”着这个永恒不变的真理，然而今天我们却失去与物的亲和，而走向与物的对待，河蚌之举只能导致物的匮乏，人的平面化……“也许哪里有危险，哪里就有拯救”（荷尔德林），也许我们知道了过去，就懂得了将来！

     参考文献：

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