释“诗言志”——兼论中国诗学“开山的纲领”

【内容提要】
本文就“诗言志”这一古老的诗学命题加以逐层分疏，不仅对“志”的确切内涵、“言”与“志”的对立统一关系以及“诗言志”观念的形成与演化过程有一具体的把握，更着眼于揭示中国诗学的这一原生细胞中所蕴含着的整个诗学传统的逻辑建构，由此而重新阐发了其作为中国诗学的“开山的纲领”的深远历史意义。

【关键词】 诗言志 开山的纲领 逻辑建构

上个世纪的40年代里，朱自清先生出版了他论述中国诗学的经典性著作——《诗言志辨》，称“诗言志”为中国诗学的“开山的纲领” （见书序） ，并就这一命题及其相关范畴作了细致的考辨。半个世纪过去了，中国诗学的研究有了多方面的展开，出现了许多新的热门话题，“诗言志”的讨论虽续有深化，但并不占据视野的焦点。而据我看来，如要确切地把握中国诗学精神的原质，还须回归到这个“开山的纲领”上来。所以，我将尽力在朱先生论述的基础上做一点补充阐发工作。

一 释“志”

“诗言志”命题的核心是“志”，“志”乃“诗”之生命本根，也便构成中国诗学精神的原核。所以我们的考察不能不从“志”的涵义入手，当然是指诗中之“志”，而非一般词语辨析。

有关诗“志”的解说，现代学者中最有权威性的要数闻一多和朱自清，两家之说互有同异。闻先生的解说见于其《歌与诗》一文，是这样说的:“志与诗原来是一个字。志有三个意义:一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。” ① 这段话朱先生在《诗言志辨》里曾加引用（略去最后一句），但他所强调的是:“到了‘诗言志’和‘诗以言志’这两句话，‘志’已经指‘怀抱’了。” ② 这就是说，他只认可“怀抱”为诗“志”的确切内涵，而将“志”这一词语所兼有的“记忆”和“记录”的含义放到“诗言志”命题以外去了。另外，闻先生所讲的“怀抱”泛指诗人内心蕴藏着的各种情意，“言志”即等同于言情（周作人先持有这个看法，见其1932年在辅仁大学所作《中国新文学的源流》讲演稿），而朱先生却着重揭示“这种怀抱是与‘礼’分不开的” ③ ，也就是专指同古代社会的政教、人伦紧密相关联的特定的情意指向。两种解说实质上是有相当差别的。

我比较同意朱先生的说法。闻先生立说的前提是认上古歌诗为分途，歌的作用在于以声调抒情，诗的职能则在用韵语记事。最早的记事要靠口耳相传，所以“诗”或者“志”的早期功能便在保存记忆。自文字诞生后，记事可以凭借书写，于是“诗”“志”的涵义遂由记忆转为记录。再往后，诗与歌产生合流，诗吸取了歌的抒情内容，歌也采纳了诗的韵语形式，这样一来，诗用韵语所表达的便不限于记事，而主要成了情意，这就是“诗言志”一语中的“志”解作“怀抱”的由来了 （参见《歌与诗》） 。应该说，闻先生对于“志”的涵义的演进分疏得相当明白，且有一定的合理性，但以上古歌诗由分途趋向合流的假设却是不能成立的。歌乃诗之母，人类早期的诗并非独立存在，它孕育于歌谣之中，并经常与音乐、舞蹈合为一体，这种诗、乐、舞同源的现象已为中外各原始民族的经验所证实。据此而言，则歌诗的发展自不会由分途趋于合流，反倒是由一体走向分化，也就是说，诗的因子曾长期隐伏于歌谣之中，而后才分离出来，最终取得自身独立的形态。这也正可用来解释“诗”之一词在我国历史上出现较晚的原因 ④ 。诗既然成立在歌之后并为歌所派生，诗的质性便不能不由歌所限定，而若歌的作用在于表情达意（即抒述怀抱），则诗中之“志”自当取“怀抱”之义乃为妥帖。这并不排斥诗可用来记事，但主要职能在于抒述怀抱，记事也是为了“言志”。

我们还可以从“志”的文字训诂上来探讨这个问题。“志”字未见于甲骨文和金文，许慎《说文解字》据篆文将“志”分解为“心”和“之”两个部分，释作“从心，之声”，而段玉裁《说文解字注》则据大徐本录作“从心之，之亦声”。“之”在甲骨文里有“往”的意思，故“志”亦可解作“心之所往”或“心之所之”。闻一多先生则将“志”分解为“从止从心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的涵义，以证成其以“记忆”训“志”的用意，不过他又说这对于“怀抱”一解同样是适用的。两种诂训皆有一定的根据。取前者，则“志”相当于今天所谓的意向;取后者，则大体相当于所谓的意念。意向和意念都属于“意”，所以古人常径直用“意”来训“志”，“诗言志”有时也说成“诗言意”。而如果我们要将这两种解释结合起来，那只有用“怀抱”一词才能包容，因为“怀抱”既可表示心所蕴集，亦有志向或意向的指称，可见诗“志”的确切内涵非“怀抱”莫属了。

实际上，“诗言怀抱”在上古时期歌诗尚未分家之时即已开始了。众所周知，上古歌谣（包括乐舞）经常是同原始巫术与宗教活动相联系的，其歌辞往往就是巫术行使时的咒语或宗教仪式中的祷辞，不仅表现意念，其意向作用也很鲜明。如常为人引用的《伊耆氏蜡辞》:“土反其宅，水归其壑。昆虫勿作，草木归其泽!” ⑤ 显然便是先民为祈求农作物丰收所作的祝祷或咒言。《山海经·大荒北经》所载驱逐旱魃之辞“神北行!先除水道，决通沟渎”，亦属明显的咒语。我甚至怀疑一向被视作劳动歌谣的《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐梗ㄈ猓” ⑥ ，其用意也并非在于记录原始人制作弓箭的过程，而实在是附加于弓弩之上的一种咒术，这在其他民族的早期歌谣中并不鲜见。原始歌谣用于巫术和宗教活动，必然要配合着一套仪式，那就是原始人的乐舞。从《吕氏春秋·古乐》所记述的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”中，当可依稀看出它的投影;而从八阕歌的题名曰“载民”、“玄鸟”、“遂草木”、“奋五谷”、“敬天常”、“达帝功”、“依地德”、“总禽兽之极”来看，更全是颂神祭祖、祝祷丰年的内容。这些都可以说是表达了先民的意向，不过并非后代诗歌里常见的个人抒情，而是具有切实的群体功利性能的情意指向，正代表着那个阶段人们的普遍的“怀抱”。

歌诗之“志”由远古时期与巫术、宗教活动相联系的人们的群体祝咒意向，演化为礼乐文明制度确立后与政教、人伦规范相关联的志向和怀抱，自是顺理成章的事，这也可以说是“志”进入礼乐文明后的定型。对这一点，当时的公卿士大夫阶层是有充分的自觉的。《诗言志辨》一书中列举《诗经》各篇说到作诗意图的十二例，指出其不外乎讽与颂二途，即都与政教相关。今人顾易生、蒋凡所著《先秦两汉文学批评史》将自陈作意的《诗经》篇章拓展到十七例，但也认为“归纳起来，主要是‘讽刺’与‘歌颂’”，是“有意识运用诗歌来表示自己对人生、社会、政治的态度” ⑦，看来确已构成那个时代的共识，体现着人们基本的诗学理念。当然，人的思想感情是多种多样的，诗的表达功能也决非单纯一律，即使在上古阶段亦仍有像“候人兮猗” ⑧ 这样纯属个人抒情的歌谣存在，至于“诗三百”里表达男女情爱及其他个人情愫的篇章就更多了。但在强大的史官文化传统的制约下，通过采诗、编诗、教诗、用诗等一系列环节的加工改造，这些原属个人抒情的内容，无一例外地转化成了与政教、人伦相关联的怀抱，以“言志”的方式传递着其本身可能涵有和逐渐生发出来的种种信息。诗中之“志”便是这样广泛地建立起来的（礼乐文明乃其社会基础），“诗言志”因亦成为中国诗学传统中经久不灭的信条。

不过要看到，“志”的具体内涵在长期的历史变迁中又是不断有伸缩变化的，特别是社会生活愈往后发展，人的思想感情愈益复杂化，个体表达情意的需求愈形突出，于是原来那种偏于简单化的颂美与讽刺时政的功能，便不得不有所调整和转换。第一位以个人名义显扬于世的大诗人屈原，写下其不朽的篇章《离骚》，其中反复致意的是自身遭谗被逐的忧愤情怀，尽管不离乎君国之思，而侧重个体抒怀的表达方式，已同既有传统中比较直切的“讽”与“颂”拉开了距离。到宋玉作《九辩》，揭举“贫士失职兮志不平”的主旨，可通篇不正面关涉时政，仅着力摹绘秋意衰飒的景象与本人困顿失意的处境。这类作品班固曾称之为“贤人失志”之作 ⑨，朱自清先生谓其“以一己的穷通出处为主” ⑩ ，都是拿来同《诗经》作者的直接讽、颂时政以“明乎得失之迹” 11 相区分的。但就古代社会的士大夫而言，其“穷通出处”虽属“一己”，而仍关乎时政，所以写个人穷通出处的诗歌亦可归属于“言志”，而且这种“志”对于士大夫个人来说有更切身的关系，于是后世诗人的“言志”便大多走到这条路子上去了。

与此同时，古代所谓的“志”还有另一层涵义。《庄子·缮性》有这样一段话:“古之所谓得志者，非轩冕之谓也，谓其无以益其乐而已矣。今之所谓得志者，轩冕之谓也;轩冕在身，非性命也。物之傥来，寄者也。寄之，其来不可圉，其去不可止。故不为轩冕肆志，不为穷约趋俗，其乐彼与此同，故无忧而已矣。”这里将“得志”分别为两种不同的类型，一指荣身（“轩冕”指代富贵荣华），一指适性。荣身之乐取决于外物，来去不自由;适性之乐决定在内心，穷达皆无所妨害。作者的主意当在以适性为“得志”，这样的“志”显然不同于儒家的济世怀抱，而属于道家的超世情趣。超世，是要超脱社会的礼教伦常，当然更不会以时政萦怀，这本来跟“诗言志”中的“志”不相一致。但超世也是一种人生姿态，在实践上又成为独特的人生修养，故不妨与儒家之“志”相提并论;而且后世儒道互补，士大夫文人常以“兼济”与“独善”作为立身行事的两大坐标，两种不同内涵的“志”便也逐渐融会贯通了。超世之“志”渗透于文学作品，当以《楚辞》中的《远游》、《卜居》、《渔父》诸章为较早。东汉班固《幽通赋》的“致命遂志”和张衡《思玄赋》的“宣寄情志”中，亦能找到它的痕迹。诗歌作品言超世之志的，或可以汉末仲长统《见志诗二首》为发端，得魏末阮籍《咏怀》的发扬光大，到东晋玄言诗潮形成巨流，而绵延不绝于后来。

综上所述，“诗言志”中的“志”，孕育于上古歌谣、乐舞及宗教、巫术等一体化活动中的祝咒意向，并经礼乐文明的范铸、改造，转型、确立为与古代社会政教及人生规范相关联的怀抱，大体上是可以肯定的。这一怀抱的具体内涵，又由早期诗人的用讽、颂以“明乎得失之迹”，发展、演变为后世作者的重在抒写“一己穷通出处”和“情寄八方之表” 12 ，其间分别打上了诗、骚、庄的不同思想烙印，从而使“诗言志”的命题变得更富于弹性，乃能适应后世人们丰富、复杂的生活感受的表达需要。尽管如此，“志”的容涵面仍不是漫无边际的，除了少数误读乃至刻意曲解的事例以外，它所标示的情意指向，依然同带有普遍性的人生理念密切相联系，甚至大多数情况下仍与社会政教息息相关（超世之“志”的产生往往由对时世的失望而导致，故可看作为现实社会政治的一种反拨），这就使“言志”和纯属私人化的情意表现有了分界。朱自清先生将“诗言志”与“诗缘情”定为古代诗学中前后兴起的新老两个传统，并谓“‘言志’跟‘缘情’到底两样，是不能混为一谈的” 13 ，眼光毕竟犀利（两者之间亦有复杂的交渗关系，兹不具论）。也只有拿“志”同泛漫的“情”区划开来，才能确切地把握中国诗学的主导精神。

但要注意的是，不能因此将“志”与“情”简单地归入理性和感性这两个不同的范畴。“情”固然属于感性（广义的，包括人的全部感受性，不光指感性认知），“志”却不限于理性。作为“心之所之”的意向，且与社会政教、人伦相关联的怀抱，“志”的情意指向中必然含有理性的成分，并对其整个情意活动起着重要的指导与规范作用。但“志”又是“心之所止”，是情意在内心的蕴积，其中自然包含大量的感性因素。内心蕴积的情意因素经外物的诱导，发而为有指向的情意活动，这便是“志”的发动，其指向虽不能不受理性规范的制约，而作为情意活动本身则仍具有感性的质素。《毛诗序》用“发乎情，止乎礼义”来概括诗“志”所必具的感性原质与理性规范间的关系，应该说是比较切合实际的。周作人以“言志”为言情，以之与“载道”的文学观相对立，显系误读（用意当在为他所倡导的性灵文学找寻传统支援）。当前学界则有一种片面张扬“言志”说的理性内涵的倾向，忽略了它的感性基质，亦不可取。正确地说，“志”是一种渗透着理性（主要是道德理性）或以理性为导向的情感心理。它本身属于情意体验，所以才能成为诗的生命本根;而因其不离乎群体理性规范的制约，于是又同纯属私人化的情愫区分开来。情与理的结合，这可以说是“志”的最大特点，也是“言志”说在世界诗坛上别树一帜的标志所在。当然，这种结合的具体形态不可避免是会起变化的，从原始歌谣的情意浑沌，到早期诗人的情意并著，又经献诗、赋诗、引诗、解诗等活动中的“情”的淡化和理念的突出，再到骚辞、乐论中对“情”的重新发扬，终于在“发乎情，止乎礼义”的表述中取得了其初步的定性。“志”的政教与审美的二重性能构造，便是在这样曲折变化的过程中一步步地建立与巩固起来的。

二 释“言志”

“志”是诗的内核，但并不就是诗本身;“在心为志，发言为诗” 14 ，“志”要通过“言”的表达才能构成诗。由于许慎《说文解字》中有“诗，志也”的说法，近代学者常以“诗”等同于“志”，于是对“诗言志”命题中的“言”以及“言”与“志”的关系便不很关注，其实是错误的。杨树达先生在1935年所著《释诗》一文里，曾据《韵会》所引《说文》文句，发现今本《说文解字》在“诗，志也”的下面脱漏了“志发于言”一句，为之补入15 ，这就把诗所兼具的“志”“言”两个方面说全了。先秦典籍里也常有以“志”称“诗”或“诗”“志”互训的用法，这多半是取“志”所具有的“记载”的含义，并不同于“诗言志”中的“志”;否则的话，“诗言志”便成了“诗言诗”，文意也不顺了。所以“诗”还必须是“言”与“志”的配搭，用一个公式来表示，便是:

志≠诗;志+言=诗。

那末，“志”和“言”之间的关系是怎样的呢?简括地说，“志”是内容，“言”是形式;“志”是“言”所要表达的中心目标，“言”是为表达“志”所凭借的手段，这大致上符合古代人们的一般观念。《左传》引孔子的话说:“《志》有之:‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志?言之无文，行而不远。” 16 说明言语的功能确实在于助成志意的表达，这同《论语·卫灵公》中记述孔子“辞达而已矣”的说法相一致。

然则，“言”是否能恰切地表达“志”（“意”）呢?这个问题历来是有争议的。后世概括为“言尽意”和“言不尽意”两大派，前者强调:“言”“意”的统一性，后者着力揭示其矛盾性，两派论辩成为魏晋玄学的热门话题。其实这个分歧在先秦诸子的论说中即已肇始了。儒家如孔子主张“辞达”，赞同“言以足志”，应该是比较接近后来的“言尽意”派的。但他又说“予欲无言”，并引“天何言哉?四时行焉，百物生焉”为同调 17 ，可见他心目中的至理精义实难以用言语表述，这或许正是子贡要感叹“夫子之言性与天道，不可得而闻” 18 的原因吧。另一方面，道家如老、庄，一般归属于“言不尽意”派。老子有“道可道，非常道”之说 19 ，认为根本性的大道（“常道”）不可言说，但同时亦意味着日常生活中的普通道理（“非常道”）是“可道”的。庄子对“言”“意”之间的矛盾有非常尖锐的揭露，而从“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉” 20 ，以及“六合之外，圣人存而不论;六合之内，圣人论而不议;春秋经世，先王之志，圣人议而不辩” 21 等说法来看，其实也未曾全然否定言说，只是把言说的作用局限于有形器物和有限时空的范围内，至于“六合之外”涉及形而上境界的玄思妙理，便是言之所不能及了。由上所述，以儒、道为代表的不同学派在“言”“意”问题上存在着一定的共识，就是在日常生活经验的范围内讲辞能达意，而在形而上的哲性思维层面上讲“言不尽意”，这一点上似乎并没有根本性的分歧（仍存在某种差异，说详后）。不过儒家所论以人伦日用为主，道家却偏爱形而上的思辨，以其取向各别，遂开出不同的门路，成了后世两派分化的前驱。

这一分化在诗学上的影响又是如何?诗所要表达的“志”，当然不全是形而上的思致（亦或含有若干这类成分），但也不同于人们的日常生活经验。作为审美化了的生命体验，诗的情意来自人的生活实践，萌发于诗人的实际生活感受，而又在其审美观照之下得到升华，以进入自我超越的境界，成为一种带有普遍性的可供传达和接受的诗思。这样一种诗性生命体验，就其思理的微妙、机栝的圆活、内蕴的丰富和姿态的多变来说，跟形而上的哲性思维异曲同工，实在是概念化的词语表述所难以穷尽，因亦是一般名理思考所难以把握的。这就是为什么在中国诗学（扩大一点，包括整个古典美学）的领域内，“言不尽意”观念始终占据主导地位，影响远胜于“言尽意”说;而以诗“言志”的一个关键任务，便是要努力协调和解决“志”（“意”）和“言”之间的这一矛盾。解决“言”“意”矛盾的途径，有儒家的“立象”说和道家的“忘言”说。

“忘言”说提出在先，见于《庄子·外物》:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”用筌鱼、蹄兔的关系来比喻言意的关系，说明“言”不过是手段，“意”才是目的，达到目的后，手段尽可以弃舍，充分体现了道家重意轻言的品格。但“忘”之一词不仅意味着弃舍，实有超越的含意。捕鱼猎兔先须用筌、用蹄，得意也先须借言，借言才可以忘言，可见“忘”是使用后的弃舍，所以叫作超越。为什么要超越言说呢?当然是因为“言不尽意”的缘故了。言既然不能尽意，要怎样才能获致其意呢?庄子提出“心斋”和“坐忘”之说:“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符;气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。” 22“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。” 23 就是说，要排除一切名理思考，甚至要忘怀自身躯体（包括欲求）的存在，使心灵处于虚静空明的状态，始有可能让自己在精神上回归自然，而与“道”浑然一体。这其实是一种直觉式的体悟，跟日常生活中的名理言说判然二途，也正是道家区分形而上的智慧与形而下的认知的根本着眼点。然而，吊诡的是，人在自身致力于直觉体悟的时候，似乎可以排除名理言说，一旦要将自己所悟传达出来，或者企图进入别人悟到的境界时，仍不得不凭借言说，此所以老、庄仍要著书立说，而后人亦还要反复读解其文本，也是“得意忘言”说仍须以借言达意为前提的缘故。那末，言说如何能导入那种直觉式的体悟呢?当然不能光凭一般的名理判断。庄子自称其书的表达方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出”，“寓言”即虚构假托之言，“重言”谓借重古先之说，“卮言”可能指凭心随口、蔓衍而恣肆的表述风格，三者共同成就其“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，而与常见的“庄语”有别 24 。由此看来，《庄子》实际上是将言说看作为启发、诱导读者进入体悟的一种手段（《老子》所谓“正言若反”也属同类），言说的意义不在于词语本身（往往“言在此而意在彼”），而在于悟性的激发（后来禅宗标榜“直指本心”、“不立文字”而又要借助机锋、棒喝等禅语、灯录，实为同一机杼），这样一种独特的言语表述方式自不同于普通的名理言说，而能起到筌、蹄之用。但也正因为言说的意义不在言说自身，而在启悟，于是一旦悟入，言说自可消解，这便是“忘言”说刻意强调要超越和弃舍言语的用意了，而“言”“意”之间的矛盾也便在这凭借和超越的过程中得到了某种程度的调协。

再来看儒家的“立象”说，见于《易·系辞上》:“子曰:‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”《易》是儒家的经典，《易传》中虽然吸收了道家思想的某些成分，基本上仍属儒家的立场。这段话里所引“子曰”，虽未必真是孔子所说，但能代表儒家后学的观念。它所谈论的问题正是由老庄学派的“言不尽意”说引起的，而解决矛盾的途径则是“立象以尽意”以下的几句话。应该说明的是，这里所说的“意”专指卜卦时展呈的天意，天意精微难测，一般言说不易完整地把握，故需要借助“象”来传达;“象”又是通过卦的符号即“阴”（--）、“阳”（—）的交错重叠来表示的（如乾卦象征“天”象，巽卦象征“风”象等），而后再用卦辞和爻辞来说明这些符号的意义，并采取各种灵活变通的办法以竭尽其利用，以达到神妙的境界。我们不妨将这段话里所蕴含的释意系统归结为如下的公式:辞—卦—象—意。其中“卦”和“象”其实都属于“象”的层面，“卦”是表象的符号，“象”则是卦符所指称的意象，如把两者结合起来，则上述公式可简化为:言—象—意。这就是说，“言”如果不能尽“意”，通过立“象”为中介，就有可能尽“意”。后来王弼用“尽意莫若象，尽象莫若言”来概括这三者之间的递进关系 25 ，是切合“立象尽意”说的原意的。

如上所述，“立象尽意”原为占卦所用，但它对中国诗学影响极大。诗歌创作和欣赏（包括各种艺术创造与欣赏），原本是一种意象思维活动，诗意的感受与表达都离不开“象”的承载，于是“立象尽意”便成了中国诗学乃至整个古典美学的一项基本原则，后来有关“形神”、“情景”、“意象”、“境象”诸问题的探讨均围绕着它而展开。与此同时，“象”的提出还涉及“言”的改造问题。在日常生活中，词语是概念的符号，言说从属于名理思考;但在“言—象—意”的结构中，“言”以尽“象”，从属于意象的塑造，于是转变成了意象的符号，或者叫作意象语言。意象语言自不同于概念化的词语，需要建立起一套独特的表现形式，这又推动了中国诗学在文辞体式诸层面上的建构。其实这方面的考虑原已开始了。孔子主张“辞达”“言文”，是要借文辞的修饰以更好地发挥其达意的功能，而修饰之中便有意象化的要求。汉人说诗以“赋比兴”配合“言志”，赋、比、兴正是将诗人志意意象化的三种基本的言说方法。再往后，有关风骨、情采、隐秀、虚实、骈偶、声律、体势、法式诸要素的揭示以及清新、俊逸、自然、雄浑、搜奇抉怪、余味曲包、外枯中膏、率然真趣等美学风格与规范的发扬中，也都关涉到意象语言的经营，可见“立象尽意”说笼罩之广。

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