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论魏晋南北朝的文论之“清”——兼及陶渊明的(2)

2014-02-09 01:40

    二、南北朝文论之“清”：清丽

    玄学发展到西晋，由于时代的原因，“自然说”中蕴含的反抗现实、蔑视礼法的批判精神逐渐消失，到了郭象那里，名教与自然之争从“越名教而任自然”变成了“名教即自然”。从哲学上讲，郭象的“自然说”远不及王弼“自然说”富有战斗性，但郭象“自然说”中的合理内涵，对审美理论却产生了非常重要的影响。郭象认为，“自然”是物的性质和存在方式，而物性各不相同，应该充分尊重事物的特性，因物而为，反对像王弼那样把丰富多彩的万物统一于抽象本体“无”之中。《庄子·秋水》云：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。”庄子以“天”代表自然，以“人”代表人为，本义是反对以人工伤害天然之美。郭象在注释这段文字时说：
    “人之生也，可不服牛乘马乎？服牛乘马，可不穿落之乎？牛马不辞穿落者，天命之固当也。苟当乎天命，则虽寄之人事，而本在乎天也，穿落之可也，若乃走作过分，驱走失节，则天理灭矣。”(《庄子·秋水》注)
    郭象对原文进行了创造性的阐释。在他看来，“落马首、穿牛鼻”并不算伤害牛马的天性，只有超出牛马的体力而强力驱赶，才算是伤其天性，因为人类驯化牛马就是要它们为人类服务的。按照郭象的解释就得出一个结论：“自然”并不是绝对的摈弃人为，表现在审美观上，郭象认为自然本色的美不只是纯素的。他说：
    “苟以不亏为纯，则虽百行同举，万变参备，乃至纯也。苟以不杂为素，则虽龙章风姿，倩乎有非常之观，乃至素也。若不能保其自然之质而杂乎外饰，则虽犬羊鞹，庸得道之纯素哉？”(《庄子·刻意》注) （科教作文网 zw.nseac.com整理）
    郭象的意思是自然美并不只是指未加雕饰的朴素美，只要这种美是不“杂乎外饰”，那么即使绚丽多彩，也可以称作“至素”。换句话说，合目的的形式美，其表现形态可以多种多样，只要反映了事物的本色，都是美的。显然，王弼的“大美”不包括“丽”，而郭象的自然美却是可以“丽”的，这就为追求清真自然、同时又不废人工修饰的审美理论提供了哲学基础。
    从刘勰、钟嵘的“清”论，可以很明显地看出，他们在倡导“清”的同时，也十分强调“丽”，也就是文学作品的形式美，包括文辞的华丽整饰和声调的抑扬顿挫。对文学作品“丽”的要求始于汉代。曹丕的《典论·论文》正式提出了“诗赋欲丽”的命题，标志着文学独立的开始；陆机继而提出“诗缘情而绮靡”，概括地规定了文学内在的抒情性和外在的形式美。刘勰和钟嵘在提倡自然之道、自然英旨的同时，更全面地表现出对辞采、声韵等形式美因素的高度重视。刘勰的《文心雕龙·原道》是关于文学本原问题的重要篇章，是刘勰整个文论体系的总纲领，谈到刘勰对文采的重视，必须从《原道》篇说起。刘勰说：
    “文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”
    这段话说明了两点意思：首先，刘勰认为天地万物的生成变化是有规律的，这个规律就是阴阳变化之“道”。作为“道”的感性表现，“文”具有“与天地并生”的地位。这是第一次把“文”的重要性提高到前所未有的哲学高度。其次，刘勰论述了“道之文”的特点是诉诸人们感官的异彩纷呈的美，也就是“丽”。他把“文”分为“天文”和“人文”两大类型。“天文”是“丽”的：日月像“叠璧”，山川像“焕绮”，龙凤如“藻绘”，虎豹如“炳蔚”，云霞绚丽色彩比画家笔下的画面更加美妙，花草树木的芳华就是巧手的匠人也雕琢不出，这里的美显然不是玄学家所说的“淡”、“纯素”。“人文”的“丽”同样出于自然，而且与“天文”的“丽”不可分离。人作为“天地之心”，有“心”就有“言”，有“言”就会有“文”，那么这个“人文”的产生也就是自然而然的了。所以，刘勰说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这里，“人文”就包括语言文辞的美。

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    从天文到人文，刘勰在强调“文”的自然的同时，也说明“丽”与“文”不可分割，也就是说刘勰认为“自然”与“丽”并行不悖。按照这个总的思路，《文心雕龙》在创作论、文体论、鉴赏论各个环节都贯穿了这一情采并重的思想，并专列《情采》、《丽辞》、《声律》篇专门探讨文辞等形式美问题。在《风骨》篇中，刘勰认为最理想的作品应该是“风骨”与“采”缺一不可。他说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”把既有美丽的羽毛，又能高飞远举的“鸣凤”作为风骨的代表，其审美理想不言而喻。
    钟嵘没有对“自然”也可以“丽”的问题做理论上的探讨，但据《南史·钟嵘传》记载：“辞甚典丽”，《四库全书总目》也称他“学通《周易》，词藻兼长”，可见他是喜爱“丽”的。他的“自然英旨”显然也是“自然”中含有“丽”的，指出于自然又异常精美的诗歌。钟嵘还说：“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”(《诗品序》)与刘勰的说法相近，可见他对自然基础上的“丽”也是非常重视的。在具体的诗人、诗作评论中，我们不难看出，凡钟嵘评价极高的诗人，诗风不仅“清”而且“丽”。比如：
    “骨气奇高，词采华茂，情兼《雅》怨，体被文质……”(评曹植)
    “但气过其文，雕润恨少。”(评刘桢)
    “才高辞赡，举体华美。气少于公干，文劣于仲宣。”(评陆机)
    “新歌百许篇，率皆鄙直如偶语。唯‘西北有浮云’十余首，殊美赡可玩，始见其工矣。”(评曹丕)
    钟嵘对几位诗人的评价中，对曹植的评价最高。究其原因，就是曹植的诗体现了“风力”与“丹采”兼具的审美理想，而刘桢和陆机虽也被列为上品，但钟嵘以为他们一个缺少“丹采”，一个缺乏“风力”，多少都有些缺憾。而对列入中品的魏文帝曹丕，肯定其诗作中的工丽部分，而对大多数质朴少文的诗作则表示不满。可见文“丽”与否，始终是钟嵘确定品第的一个重要标准。

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    不仅仅是刘勰和钟嵘推崇“清丽”的风格，就创作而言，这一时期的许多重要诗人，都得到了当时“清丽”的评价，显示出理论与创作的一致。特别是诗人谢灵运，可以说开创了南朝的一代新风，成为这一时期“清丽”诗风的代表。谢诗“丽”的内容，就是开始讲究炼字，使用骈句，注意色彩的对比和音节的和谐等。比如：
    “云日相辉映，空水共澄鲜。”(《登江中孤屿》)
    “密林含馀清，远峰隐半规。”(《游南亭》)
    “林壑敛暝色，云霞收夕霏。”(《石壁精舍还湖中作》)
    “野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》)
    显然，这些诗句是经过诗人精心锤炼而成的，它着力使用各种语言技巧去再现大自然的美，而不是陶渊明式的自然随意、浑然天成。钟嵘《诗品序》中评曰：“才高词盛，富艳难踪”，对谢灵运辞采称赞不已；《诗品上》评曰：“丽典新声，络绎奔会”，也是指它语言华丽对偶，多用典故，的确是名符其实的，但是与颜延之的诗相比，谢灵运的诗还是“出水芙蓉”、自然华美的，不显过分的雕琢(即“清”)，所以，谢灵运的诗风称之为“清丽”是恰当的。除此之外，这一时期的谢混等诗人，也得到钟嵘“清丽”的评价，比如：
    “才力苦弱，故务其清浅，殊得风流媚趣。”(评谢混)
    “其源出于谢混，微伤细密，颇在不伦……然奇章秀句，往往警遒。”(评谢脁)
    “范诗清便宛转，如流风回雪。”(评范云)
    其中，评谢混诗谓其“清”，“殊得风流媚趣”即谓之“丽”。评谢脁，“微伤细密”，指谢诗的对仗工整，即“丽”，“奇章秀句”则总指谢诗的“清丽”。与《南齐书·谢脁传》“文章清丽”的说法一致。评范云诗谓之“清”，“如流风回雪”谓声调之优美，也就是“丽”。

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    综上所述，“清丽”之美无疑体现了南北朝时期的审美理想。从魏晋的“清省”到南北朝的“清丽”，玄学思潮的影响是贯穿始终的，但南北朝的文论之“清”除了延续前期自然清新的内涵外，已经多少排除了“清”超凡绝俗的玄远意味，增加了形色声音的感官美欣赏要求，这就是“丽”。它说明这一时期文学要求形式美的呼声已体现在文论当中了。不过，刘勰和钟嵘倡导的是清新华丽的美，是脱俗的“丽”，不同于这一时期淫辞丽藻的形式主义文风，前者是“清丽”，后者则是淫俗的“艳丽”。以发展的眼光看，文学从先秦两汉的质朴无文到汉末魏晋南北朝时期的追求绮丽，是一个重要的进步。它标志着文学日益注意到自身抒情与文采的特点，并按照文学的特征进行创作和欣赏了。可见南北朝“清丽”审美理想的提出，有着文学发展的内在必然性。

    三、南北朝文论之“清丽”与陶渊明的品第

    下面，我们来谈一下与“清丽”审美理想密切相关的陶渊明的品第问题。在宋代以降的文人心目中，陶渊明地位崇高，堪称一流。但在南北朝文论中，最重要的两部文论著作——刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》，前者不录陶渊明诗(对此本文存而不论)，后者仅把陶渊明诗列入中品，对此后人颇多非议。有些学者认为，以钟嵘对陶渊明相当高的评价而言，陶渊明被列入中品而不列上品，主要是由于第一句话“其源出于应璩”。因为按照《诗品》的品第规律，出于上品者列于上品，出于中品者，只能列入中品。应璩位列中品，所以，陶渊明也只能屈居中品了。③ 这种说法有一定的道理，但是，如果从整个时代的审美理想来看，陶渊明位列中品，有其历史原因。如以上所论，“自然英旨”之说所包含的“清”与“丽”，始终是钟嵘评价诗人品第并列的标准，缺一不可，甚至“丽”在某些情况下比“清”更重要。比如，尽管谢灵运诗有“故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累”的毛病，但仍然被列为上品，因为其“内无乏思，外无异物，其繁富宜哉”。从钟嵘对一百二十多位诗人的评价可以看出，诗的辞采的“华美”、“华绮”、“绮密”是他十分重视的，他所反对的只是滥用辞采和典故。把魏文帝诗列为中品，就是因其语言缺乏文采。此外，嵇康被列入中品，是因为“颇似魏文”，也很能说明问题。 （科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布）
    钟嵘评陶渊明，除了前面引述的几句，还有一段话值得注意：“世叹其质直。至如‘欢言酌春酒’，‘日暮天无云’，风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。”(《诗品中》)这段话反驳了世人的观点，提出了自己的看法：陶诗不是“质直”而是“清靡”。所谓“质直”就是质朴少文，而“清靡”就是“清丽”。这里隐含了一层意思，就是当时大多数人认为仅有质朴是不够美的，比如北齐阳休之评陶渊明，就说他辞采“未优”(《陶集序录》)，钟嵘也持同样的观点，说明这是时代的审美趣味。所不同的是，钟嵘还看到了陶诗中一些“丽”的成分，这样的见识已经是卓尔不群了。同样具有慧眼的还有萧统，他说：“渊明文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫知之与京”(《陶渊明集序》)，评价似乎更高。从历史唯物主义的角度出发，笔者认为钟嵘和萧统对陶诗的评价还是比较恰当的，并达到了他们那个时代能够达到的最高水平。何以言此？如前所论，陶诗的主要特色是“清淡”而非“清丽”，这“清”的方面一般人都认识到了，可是，其“丽”的一面只有钟嵘和萧统认识到了，十分难能可贵，也说明尚未形成气候。其实，就钟嵘所举的这几句陶渊明的诗和谢灵运的诗比较一下，辞采实在谈不到什么“丽”，不过是自然流畅而已。
    事实上，陶诗的美正在于他语言的质朴和抒情的自然率真，在于它表面平淡的诗句中蕴含的丰富的人生哲理和胸中感触，在于心声的自然流淌，是一种内在的“丽”。真正发掘出这种内在的“丽”，认同并欣赏这种质朴无华又余味无穷的美，是在中唐以后，尤其是宋代。如宋代苏轼对陶渊明的经典性评语“质而实绮，癯而实腴”(《子瞻和陶渊明诗集引》)，辛弃疾的词评“千载后，百篇存，更无一字不清真”(《鹧鸪天》)，元好问的诗评“一语天然万古新，豪华落尽见真醇”，等等，对陶诗的欣赏成为一股汹涌的潮流。在宋代，陶渊明可谓找到了知音，因为宋代的审美理想正是“平淡”，陶渊明这种平平常常、毫无渲染，读起来却感觉醇厚隽美的诗，无疑契合了这个时代的审美要求。 （科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理）
    文学的发展，有其内在的规律；文学观念的发展，也是一个渐进的过程。所以，笔者认为，陶诗的美之所以未能得到同时代的足够重视，主要是他的诗风具有相当的超前性，不能满足南北朝人普遍的审美期待。一定要一个以“清丽”为审美理想的时代对“清淡”美的诗人作出最高的评价，并把他列为上品，这是强人所难，即使钟嵘这样一位卓越的诗评家也不可能超越他的时代局限。这个局限就是南北朝人已经意识到“文学”应该是“丽”的，但他们对“丽”的理解某种程度还停留在表层的语言文辞上，有待于更深入的挖掘，这是文学独立之初的必然现象。因此，陶渊明诗在南北朝被列入中品，而在宋代被列入“上品”，恰恰是“清”审美趣味的演进的一个例证。

    注释：
    ①关于陆云的“清省”说，可参见萧华荣：《陆云“清省”的美学观》，载《文史哲》，1982(1)；傅刚：《文贵清省说的时代意义》，载《文艺理论研究》，1984(2)。
    ②参见李泽厚：《美的历程》，“魏晋风度”，北京，文物出版社，1984。
    ③参见袁行霈：《钟嵘〈诗品〉陶诗源出应璩说辨析》，载《陶渊明研究》，北京，北京大学出版社，1997。

【参考文献】
    [1]宗白华. 艺境[M]. 北京：北京大学出版社，2000.
    [2]鲁迅. 魏晋风度及文章与药及酒之关系[A]. 鲁迅全集(三)[C]. 北京：人民文学出版社，1963. 489. “清”是具有深厚文化底蕴的中国哲学和美学范畴。魏晋南北朝时期是哲学之“清”转化为审美之“清”的关键时期，玄学本体论和玄学影响下的士人“清谈”对审美趣味产生了全方位的影响。玄学不同发展阶段的观点也影响了魏晋南北朝时期“清”审美趣味的细微差异，形成了前后两个阶段文论同中有异的格局，前期以“清省”为主，而后期以“清丽”为主。

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