南朝乐府古辞的改造与艳情诗的写作(1)学毕业(2)

《三妇艳》是产生于南朝时期新的乐府题目，其本源是汉乐府《长安有狭斜行》。按，汉乐府中写到三妇的歌辞有《长安有狭斜行》和《相逢行》，《乐府诗集》卷三十四《相逢行》解题说:“一曰《相逢狭路间行》，亦曰《长安有狭斜行》。”说明二曲相同。二曲皆有古辞，辞句大致相同，但后曲较前曲简略一些。据《乐府诗集》载，《相逢行》为晋乐所奏，《长安有狭斜行》不言晋乐演奏。《乐府诗集》卷三十三《清调曲》解题引《古今乐录》说王僧虔《技录》记《清调》有六曲，其四为《相逢狭路间行》，又引《荀氏录》说荀勖所记九曲，传者五曲，晋宋齐所歌，四曲至陈时不传，其中即有《相逢狭路间行》。又《宋书·乐志》亦不载，可见《相逢行》在晋时还入乐，至宋齐以后就不入乐了。至于《长安有狭斜行》，晋时已不入乐。二曲虽不入乐，但历代文人都有模拟的歌辞。据《乐府诗集》，《三妇艳》是继承《长安有狭斜行》古辞的。首制其辞的，是宋南平王刘铄。刘诗写道:“大妇裁雾縠，中妇牒冰练。小妇端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，临风伤流霰。”这里虽然截取《长安有狭斜行》后面的部分，辞意上仍然与原辞一致。为什么叫“三妇艳”呢?按，“艳”本是音乐术语，《乐府诗集》卷二十六《相和歌辞》解题引《古今乐录》说:“艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。”艳本指趋曲之前曲，如古辞《白鹄》，自“飞来双白鹄”至“泪下不自知”，共有四解，自“念与君难别”以下为趋曲，前则为艳曲。但《长安有狭斜行》中的“大妇”以下，很明显不是艳曲，所以很难说《三妇艳》的“艳”是指《长安有狭斜行》的艳曲。《乐府诗集》卷三十三《相和歌辞》解题引《古今乐录》的解释，说到这个问题。但《古今乐录》的这段话很难读，日本学者增田清秀《乐府之历史的研究》这样标点:“张永录

曰:未歌之前。有八部弦。四器俱作。（疑脱又 字）高下游弄之后。凡三调歌弦。一部竟。辄作送歌弦。今用器。又有《大歌弦》一曲。歌大妇织绮罗。不在歌数。唯平调有之。即清调相逢狭路间，道隘不容车篇。后章有大妇织绮罗。中妇织流黄也。张录云。非管弦音声所寄。似是命笛理弦之余。王录所无也。亦谓之《三妇艳》诗。”  （参见日本创文社昭和五十年〔1975〕三月版，第96页） 我以为增田清秀的断句较为合理。据张永说法，《三妇艳》本是清调《相逢狭路间行》后章，但用作平调歌曲的送歌，因为送曲，所以不计算为歌曲的数量。其音乐的功能只是“命笛理弦之余”。张永是齐人，著录的宋元嘉年间的音乐情况，则见宋时乐府已经把《长安有狭斜行》或《相逢狭路间行》之末章，单独分析出来，作为平调曲命笛理弦之用。张永说这个《三妇艳》是从《相逢行》中来，但《乐府诗集》却将文人拟诗列在《长安有狭斜行》之后，可能张永是对的，因为《相逢行》在晋时还入乐，《长安有狭斜行》似乎不闻在晋时入乐。

为什么单单是《相逢行》的末章“三妇”词被拿来作为理弦之用呢?而恰恰又为文人所看中，而成为流行于南朝的艳情题目，这还是值得继续研究的。据《乐府诗集》，《三妇艳》最初始于刘宋时的南平王刘铄，这与张永对元嘉音乐的著录是相符的。不过，将《三妇艳》单独编为乐章，是乐工的行为，刘铄则利用其题目写诗。自刘铄之后，《三妇艳》迅速成为齐梁文人喜爱的题目，但古辞的意旨和人物的身份却发生了非常大的变化，汉代家人的生活，完全被齐梁文人改造为倡女艳情。我们看刘铄的诗，基本合于古辞，诗中三妇是家中的媳妇，丈人即公公，人物身份也都符合古辞。然而在古辞中，诗自丈人的三个儿子写起，然后叙述到三个媳妇在家中的活动，最后写丈人很满意地与家人一起享受着天伦之乐。这样由子写到妇，最后写到丈人，才不觉突兀。而在刘铄的《三妇艳》中，由于只取后几句，前文写儿子的部分删去，只写丈人与子妇的活动，就有点不太合适了。其后齐王融所作，与古辞后几句基本相同，人物身份也没有改变。至于沈约、昭明太子，我们发现，人物身份突然改变了。沈约和萧统都将“丈人”改成了“良人”，良人在这里很明显指的是妇人的丈夫，那么三妇也就变成良人的妻妾了。为什么会发生这样的变化呢?当然是与南朝艳情诗风的流行有关。此外，如前所述，乐工仅取三妇之辞，其与丈人的关系在读者看来，就变得微妙而暧昧了。沈约、萧统索性将“丈人”改为“良人”，就去掉了这种暧昧的意味。

根据歌辞，汉代百姓可能是将家中的媳妇称为大妇、中妇、小妇等，但小妇在汉时亦有指妾的意思。《汉书》卷九十八《元后传》记“（王）凤知其小妇弟张美人已尝适人”句，颜师古注曰:“小妇，妾也。弟谓女弟，即妹也。”可见小妇在汉代有妾之义。这样当乐府演唱《三妇艳》时，小妇也会给人以妾的联想，因此梁代诗人改“丈人”为“良人”，也就顺应了妻妾的原义。此外，据《法苑珠林》卷七十二《咒诅部》载:“有一长者，其家巨富，唯无子息，更取小妇，夫甚爱念，后生一男，夫妇敬重，视之无厌。大妇心妒，私自念言:‘此儿若大，当摄家业，我唐勤苦聚积何益?不如杀之。’取铁针刺儿腮上，后遂命终。”这说明唐时是以大妇称为大妻，小妇称为小妻的，则梁代诗人的《三妇艳》，以三妇对良人，正是群妻之意。由丈人与子妇，到良人与妻妾，是齐梁

时诗人改造汉乐府写作艳情诗的一个例证，这反映了齐梁时人审美态度与汉魏的不同。其实齐梁人并未到此为止，由梁而及陈时，小妇又由妾的身份变为倡女。《艺文类聚》卷四十二引何逊《轻薄篇》说:“长安美年少，重身轻万亿。柘弹随珠丸，白马黄金饰。相期百戏傍，去来三市侧。象床沓绣被，玉盘传绮食。倡女掩扇歌，小妇开帘织。相看独隐笑，见人还敛色。”这里的小妇与倡女并提，是二者为一了。《颜氏家训》卷六《书证》记:“古乐府歌词，先述三子次及三妇，妇是对舅姑之称。其末章云:丈人且安坐，调弦未遽央。古者，子妇供事舅姑，旦夕在侧，与儿女无异，故有此言。丈人亦长老之目，今世俗犹呼其祖考为先亡丈人。又疑丈当作大，北间风俗妇呼舅为大人公。丈之与大易为误耳。近代文士颇作三妇诗，乃为匹嫡并耦己之群妻之意，又加郑卫之辞，大雅君子，何其谬乎!”王利器《颜氏家训集解》又引清人卢文弨说:“宋南平王刘铄，始仿乐府之后六句作《三妇艳》诗，犹未甚猥亵也。梁昭明太子、沈约俱有‘良人且高卧’之句，王筠、刘孝绰尚称‘丈人’，吴均则云‘佳人’。至陈后主乃有十一首之多，如‘小妇正横陈，含娇情未吐’等句，正颜氏所谓郑卫之辞也。”都从《三妇艳》一诗的写作，看出了南朝诗人的艳情态度。 

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