浅论寻根文学与新时期小说艺术观念的转型——(2)

　　与理论主张相一致，寻根作家们在创作中也高扬主体意识。以韩少功创作为例，在他的《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》等作品中，审美的意义呈现出对“载道”观全面替代，作品的实际意义主要依靠文本的内涵来体现和发挥。如在《爸爸爸》里，神秘而浪漫的巫楚通过大量的民俗事象得到了淋漓尽致的渲染。“鸡头寨”——一个时空不明的世外村落，它被种种神秘气氛所笼罩，联系着一系列神奇事件：蜘蛛精、岔路鬼、蛇好淫、挑生虫的传说以及红白喜事的唱简、祭祀谷神、请巫师指点、砍牛头预测胜负、吃冤家尸体、坐桩而死、过山等等。虽然作者有着强烈的启蒙功利意识，但似真似幻，怪异荒诞的文本实际效果却在相当程度上稀释了作者的启蒙动机，使文本的意义由功利走向审美。如果说，韩少功初期创作，主题的明确性、人物的典型性、细节的真实性是他的追求目标，那么，在发表寻根宣言以后，他显然放弃了对上述成规的追求，主题的含混幽深、细节的荒诞性成为他的创作主调。如在《鞋癖》中，他写到惨遭不测的父亲亡灵不断显迹在父亲以前坐的藤椅上，常用的蓝花釉瓷碗上和卫生间的墙壁上，因为藤椅会无声发声，瓷碗会无端破裂，墙上一片暗色的水渍完全是父亲正面的剪影。这些细节展示的是人与自然的通灵性，在特定的时刻与氛围中，人可能转化为自然，自然也可能具有人的灵性。正所谓天人感应，物我归一。显然，韩少功的这些作品在精神和情感方面已经超越了功利色彩浓烈的文学，其中的审美韵味的悠长不再依赖既有的模式，而是让你在文本的意趣氛围、行文遣词中去领略。这种审美化追求，同样反映在王安忆、阿城、莫言、扎西达娃、李杭育、何利伟等人的创作中。如阿城的《棋王》，作者以大巧若拙的描写，朴实简洁的，豁达通脱的美学情怀重新阐释老庄的“不为物役”，在一种充分的人格独立和精神自由中获得对现实人生的超越，以及与永恒、无限的自然宇宙合为一体的审美人格。而在“红高粱”系列中，莫言以一种奇特的、极具张力与分裂的叙述表现出对充满原始野性生命力的崇拜。正是这些作家的努力，新时期文学终于卸掉了“载道”的沉重包袱，迈入了一个审美文学的新时代。

　　二、从现实主义到现代主义

　　寻根文学对新时期小说艺术观念的转型所作出的第二个重要贡献是促成了其由传统的现实主义走向现代主义。“文革”结束后，“伤痕”与“反思”文学曾使一度失落的现实主义文学传统得到了恢复。构成当时文学主体的，就是这种回归的现实主义文学。但必须看到，这种现实主义在回归的同时也在酝酿着对自身的超越。这种超越与当时文坛蓬勃兴起的“现代派热”相关。这主要表现有二：一是随着新时期国门的再次打开，大量西方现代派作品蜂拥而入，对传统现实主义文学产生了强有力的冲击；二是新时期初期的作家普遍表现出对现代派的极大的热情。如：1981年9月高行健出版《现代小说技巧初探=》后，围绕这本小册子，王蒙、刘心武、李陀、冯骥才等人在《上海文学》上展开了大规模的“现代派”讨论。更为可贵的是一些作家在创作实践上进行了探索，如王蒙的“意识流”系列。但由于思想领域内长期的自我封闭，当时的人在对待西方现代派和文学还是处于犹疑观望的状态，因此他们大都采取了谨慎的态度，在借鉴时小心翼翼地把现代派作品分解为内容与形式两个方面。这显然不利于新时期文学现代化的要求。“西方现代主义给中国作家开阔了眼界，却没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。”所以，在最初的“现代派热”后，文坛并没有走向激进的“欧化”道路，相反倒是现代派小说试验都暂已告停。但这并不意味着当代作家放弃了对“现代派”文学的探索，从某种意义上说，这种状况说明新时期现代主义的转化的深化，即从形式的追求上升到观念的思索。而在实质意义上从观念上推进这种转化的，恰恰是寻根文学。

　　应该说，寻根文学并不是现代主义文学。但在寻根作家们的理论表述中，对现代主义却都流露出几分好感。如韩少功在《文学的“根”》中提及的外国作家有近20人，基本上属于“现代派”：福克纳、博尔赫斯、毛姆、昆德拉、罗伯一格里耶、塞林格等。更重要的是，韩少功等人在艺术实践上推进了新时期文学的现代主义转化。在这一转化过程中，寻根作家们作出了如下贡献。

　　首先，促成了新时期文学向内转。由对外在世界的客观反映转入对人物内心世界的再现，是新时期文学现代主义转化的第一步。当新时期文学在题材上摆脱了“写什么”的桎梏后，“怎么写”即作家的主体创造性成为大家所普遍关注的问题。这显然是新时期文学由叙事走向抒情的开始。应该说，在寻根文学之前，一些作家的写作已经出现散文化和诗化的特点，如王蒙、汪曾祺、贾平凹等。这种写作与传统的现实主义客观写实相比较，最大的差别就是作家叙事意识的不同。它们尽可能摒弃或淡化那种由情节所决定的矛盾冲突，而注重人物内心情感的抒发。如王蒙《海的梦》，作者并没有正面叙述主人公的沧桑经历，而是让他面对大海梦魂幻游，主人公的丰富的内心世界和对人生的深沉思考生动地跃然纸上。寻根文学出现后，这种写作倾向则更加有意识地被强化了。这可以从韩少功的80年代中前期创作轨迹的变化看出。韩少功称自己的早期创作多属“问题小说”，“先有意念主题”，“再找适当的”，人物往往是某种思想、理念的形象化载体。这虽然充分发挥了文学的化功能，但也因为主题的鲜明单一、人物的扁平化削弱了文学的审美性。而在1985年后，韩少功的创作发生了重大转折。他开始关注人类理性发展偏至时对人类生命的戕害，“随着人类进入科学和时代，整个人类精神发生了向理性的倾斜，直觉思维，或者说非理性思维，被忙忙碌碌的人类排拒了，进入了隐秘的潜意识领域，在那里沉睡。只有在酒后，在梦中，在疯癫状态下，在幼儿时期，总之是在理性薄弱和理性失控的情况下，人们才零零碎碎地捕捉到这种思维的迹象”。因此，韩少功这个时期的小说有意放弃对明确主题的追求，淡化情节冲突，而是通过挖掘人潜意识的原始经验，表现主人公的幽秘复杂内心世界，像《雷祸》、《诱惑》、《蓝盖子》、《梦案》等小说几乎全篇都是写实，外在现实冲突已经转化为内在心理呈示，如“一个朦胧化的灵魂幻象”、“一个混沌初开的景象”、“一个仍未降临的未来梦想”，它可能“来自无限，令人感到陌生，冷峻魔幻、无边无际、光怪陆离”，甚至“罪恶”、“混乱”、“荒谬”，让人颇感诡异神秘，这多少折射出创作主体内心的隐忧、惊惧和痛楚。

　　其次，表现主义美学原则的崛起。这主要表现在寻根文学与传统现实主义对待现实的观照方式不同。为适应“向内转”的艺术要求，寻根文学改变了传统现实主义以“反映论”为，强调艺术对现实客观再现的原则，代之而起的是注重艺术对自我的主观表现。寻根作家们的表现主义美学原则追求，主要体现在以下三个方面：一、重主体性认知。在寻根文学“向内转”的过程中，就包含了重视文学主体性的要求。对人物内心的抒发刻画，必然要求作家要具备对世界独特的内心体验。如《棋王》，作者的创作目的是要用中国一心理来观照、理解和表现世界。因此，阿城主要是让创作主体浸入中国文化来写世界，而不单是写大干世界的中国文化，也就是说中国传统文化是作家内在的修养，而不一定是他外在的表现对象。进而言之，如果说这部小说中弥漫着一股中国文化气息，那么这股“气”主要不是得力于作者对外在事物的描写，而是生发于内，是由于作家自己底气的贯注。阿城相信，创作主体浸透了中国文化精神，作品自然就会弥漫中国文化之气。二、重整体思维。这是一种典型的东方思维。韩少功认为，东方文化思维方式是直觉，东方思维的传统是综合，是整体把握，是直接面对客体的感觉经验，而这正是整体性思维。譬如在《爸爸爸》中，韩少功不再注重对个人性格刻划，而是在对群体意识的观照中，来表现文化心理内涵，民族的集体无意识内容。在他的笔下，几乎所有的人都缺乏自我独立人格，他们服从共同的命运，听从部落统一的意志，个人的行动并不具有任何独立意义，也不影响部落的历史进程。这与传统现实主义以个体性的“人”为中心的思维方式显然不同，从而也带来了不同的审美体验和不同的审美效果。三、“陌生化”效果的追求。俄国形式主义批评家什克洛夫斯基认为：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”寻根作家深受这种美学观念的影响，在他们的作品中，故事情节的淡化、象征色彩的加强，有效的形成了审美主体和审美客体之间的间隙，给人留下无穷的回味与思考。如韩少功《归去来》中的“我”，一个陌生的外乡人，却被山寨里所有的人认定为另一个人，而“我”在这样的误认中恍然感到山寨里一切人与事都是“陌生化的熟悉”，由此，明晰化的自我特征与具体化的个人历史都在这荒诞的时空中消逝殆尽。而《爸爸爸》、《女女女》、《火宅》，以及王安忆的《小鲍庄》等小说，从具像到抽象，从经验到超验，出奇地审视和表现了民族传统文化中荒谬的世界和困境，给人的感觉恍然隔世。显然，这些小说是以陌生化向度增益着艺术的价值与活力。从现实主义的客观再现到表现主义的主观表现，认知方式的改变，必然带来艺术观念的变化，从而也最终促成了新时期小说艺术观念的转型。