浅谈中国现代文学创作中模仿音乐的基本方式(2)

    四、从形式结构上模仿的乐思发展和曲式结构的方法

    结构的音乐化是模仿音乐最有效的手段，这一方法基本上来自西方作家和西方古典音乐的启发，本来各大的音乐中，也只有西方古典音乐才最突出地拥有宏富庞大而严整的结构，从徐志摩到沈从文、卞之琳、萧乾，大都曾取法于此。作家可以模仿乐思发展的手法如重复、模进、变奏、再现等，可以模仿曲式结构如三部曲式、回旋曲、变奏曲、奏鸣曲、赋格等。穆木天在《法国史》里介绍了瓦雷里著名的音乐诗《木马》，此诗是“专为韵律(Melodie)的试验而作的”，运用了永远不会过时，永远也不会失去其新鲜感的音乐的重复手法:

        回转吧，回转吧，好的木马，

        回转百遍吧，回转千遍吧，

        常常回转吧，永远回转吧，

        回转吧，回转，应和着木苗之声。

    作品具有极其丰富的“曲式”形式，如回旋体，徐志摩所译哈代的《多么深我的苦》便是典范之作，再如:徐志摩的《地中海中梦埃及魂人梦》、《我不知道风是在那一个方向吹》，黄自作曲的《旗正飘飘》，刘大白《霞的讴歌》，傅雷的“汁梁的姑娘”，朱湘等人引进的“圈兜儿”体，等等;刘半农的《卖萝卜人》则作了回旋性的安排。

    五、通感

    也有许多诗人深信通感的作用，企图在对其他感觉的描写中唤起音乐和声音。郭沫若称赞王实甫能在音响之中听出色彩来，徐志摩希望构筑起人类各个感官的联系;梁宗岱认为声、色、香、味可以一齐重现于感官，这种通感是神圣的艺术和人生的出发点。象征派诗人王独清也狂热地追寻“色的听觉”，企图让“色”“音”的感觉交错打通，在作品里描写出“音画”来:

        在这水绿色的灯下，我痴看着她，

        我痴看着她淡黄的头发，

        她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，

        啊，这迷人的水绿色的灯下!

    前文所引的Rene Ghil欲将元音与乐器联系起来，兰波也将A,E,I,R,O五个元音与不同的色彩、音响、气味和形象关联起来，王独清从这些诗人受到启发(中国古代诗人的通感也是很敏锐的)，他诗中的音节和所描写的颜色便都与某种乐器相关，读者可以发挥自己的想象和直觉，召唤相应的乐音。

    而在梁宗岱的《晚祷》中，音乐更是具有.了气味:

　　不弹也罢，

　　虽然这清婉潺浚

　　微咫荡着的

　　兰香一般缥缈的琴儿。

　　六、语义、情绪、意象、心灵等“无形”的音乐

    厌倦于诗歌外在的音乐形式，或者感觉到外在形式所提供的音乐感远远不能满足自己，所以特别强调内在的无形的音乐，如情绪等，这不是后来的诗人发现的，早期音乐化的行家们，如郭沫若、徐志摩、闻一多等，一开始就痛感到了诗歌音乐化手段和效果的不够，所以反复强调情绪、诗情、内容、想象的重要。如穆木天便强调“内生活”，心情的流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的。一首诗是一个先验状态的持续的律动。‘这种“持续”和“秩序”的“律动”便是音乐的，但它将自然表现为诗歌外在的形式与结构。

    在早期，外在形式上音乐化的新鲜感、“第一次”的实验和游戏的兴致都还有足够的吸引力。到了30年代，戴望舒写出了融郭沫若和徐志摩的音乐形式、徐志摩的秀丽轻倩和象征派的朦胧颓唐于一体的《雨巷》，但他很快就不满意了，因为这样的作品实际上并没有超越之前的诗人们，仍旧只是他们早已唱得有点儿滥了的旧调，—叶圣陶说他开了新诗音节的新纪元，其实是夸大之辞。所以自戴望舒开始，诗人们纷纷开始开辟新的诗歌音乐化的领域。他们或者反对诗歌的音乐化，或者淡化外在的音乐形式，或者干脆创造偏于晦涩嘈杂的风格。但他们的作品最终都脱离不了诗歌的音乐性，无论是怎样的题材、想象的方式和抒情的风格，总是要体现为一定的外在的音乐形式。诗人们强调内在的体验、想象、沉思或本体的存在，其诗歌便染上了各自的心灵、人格和艺术世界独有的音乐色彩。

    穆旦是郭沫若之后真正创造了新诗的新风格的诗人，他在诗歌的内向性、诗语的本体性、诗思的深度和复杂性、诗歌音乐的独特风格上，都超越了前期的诗人。他有粗莽雄放的高歌，但不用借助惠特曼式的反复咏唱的排比长句，—艾青便不能完全摆脱这种调子的牵引;他也有柔媚欢快的轻唱，却不需要模仿整齐划一、晰唯呀呀的歌谣体，—后期新月派诗歌中仍然鸣响着徐志摩的歌调的回声。他的诗歌是意象的、深层体验和思索的音乐，内在音乐的鲜明和充沛超过了外在的音乐形式。试看他的《暴力》一诗

        从一个的勃起

        到一片土地的灰烬，

        从的不公平的开始

        到它反覆无终的终极:

        每一步都是你的火焰。