浅谈中国现代文学创作中模仿音乐的基本方式

　　关键词：中国；一文学关系；文学的音乐化

　　论文摘要：中国现代作家通过多种途径在文学中表现音乐，如声音、结构、主题(以及将三者综合起来的意象)和语义，等等。他们的音乐化创作表明：各门是可以相互影响和渗透的，文学可以成功地模仿和表现音乐，因而丰富表现技巧，创造新的文学风格和类型。

    中国现代作家和诗人模仿音乐的方式多种多样，主要的方法有:模仿声乐，如刘半农、刘大白等;从声音上模仿音乐的效果，大部分诗人都曾作过尝试，比较突出的例子是沈尹默的《三弦》;从主题上暗示音乐，如穆木天、郭沫若等;从形式结构上模仿音乐乐思发展的手法，比较突出的如郭沫若、徐志摩等。此外，也有许多诗人深信通感的作用，企图在色彩描写中表现声音。实际上，这些手段经常是综合在一起的。而到了上世纪30年代之后，许多诗人如戴望舒、现代派诗人、九叶派诗人等，他们厌倦了前期诗人们“有形”的音乐化技巧，便更多地从语义、情绪、意象、心灵等“无形”的音乐上努力，而这类音乐化体验最终又总是表现在外在的形式上。所有这些方式最终都可以归结为三个途径:声音、结构、主题，如反复再现的意象就综合了这三个方面的成分。

　　一、模仿声乐

    在中国现代诗歌史中有一类歌诗体作品，是在声乐影响下创作的，这种作品大致有两类。一类是作为歌词而创作的，其外形、音节和情调都是为了便于歌唱，从黄遵宪到田汉、光未然等人的大部分歌词均是这种体制。再如刘半农的《瓦釜集》里的“四句头山歌”，以及刘大白的“卖布谣”和“新禽言”这类作品，这样的作品即使尚未被谱曲，也使人觉得其本身就是歌，可以选择已有的合适的曲调将它唱出来。另一类则并未想到谱曲和歌唱，只是模仿歌诗的体式和风格而已，所以虽然外形上像是歌，实际上其表现法、内涵和意境都富有诗的意味和深度，这种诗现代诗人几乎都写过，以便实验诗的音节的表现力，或者以歌的外形和诗的内质相互作用而呈现出新的风格。以西方现代派诗歌为主要艺术资源的九叶派诗人也写过这种诗，如陈敬容的《出发》便是二段体的形式，以“当夜草悄悄透青的时候，/有个消息低声传遍了宇宙—”为副歌。这一类的作品总能使人在心头唤起歌声来，从而极大扩展了诗歌的容量。

　　二、从声音上模仿音乐的效果

    这一类型最早的名作是初期白话诗人沈尹默的《三弦》，这首散文诗模仿，再现了三弦的演奏。“旁边有一段低低土墙”几行，“旁、墙、挡、荡、浪” 是响亮的ang韵，“边、段、弹、三、弦、断”是比较响亮的an韵，“一、低”、“土、住”、“了、个”分别为细微的i,u,e韵，在响度和音色上形成呼应和对比。“旁、边、不”是双唇塞音，“段、低、的、挡、断、荡、土、弹”是舌尖塞音，“个、隔、鼓”是舌根塞音，以模仿三弦拨弦的音色。“旁边有一段低低土墙”，平声的双唇塞音加ang,an韵仿佛三弦明亮圆润的中音，平声的ang韵则仿佛其余音;“挡住了个弹三弦的人”，上声的舌尖塞音加ang韵以及一连串的轻声和阳平，仿佛三弦低沉浑厚的低音;“却不能隔断那三弦鼓荡的声浪”，仄声的舌尖塞音加。ng,an韵，则颇肖三弦坚实清脆的高音，“声浪”也的确模拟出了和“土墙”不同的袅袅余音。

    现代诗人模拟音乐的声音效果的作品很多，中国古典诗歌本来就有这方面的深厚传统。国外的影响则主要来自法国的象征派诗人，如ReneGhil“并且他把子音同母音关联在一起，而发现出来他们是与乐器相交响的。如A等于风琴，O等于维欧林。据他说某种子音放置在某种母音之前时即暗示出来某种颜色，等于乐器中的某种声音，唤起某种的观念。中国的象征派诗人受其影响，最为热衷于尝试这种技巧。如冯乃超的《酒歌》:“啊一一酒青色的字酉青色的愁盈盈地满盅挠烂我心胸。”诗中各行在开始和收束的关键位置，基本上都安排了舌面音以表现苦不堪言的声情。九叶诗人辛笛的《月光》企图表现聆听“贝多芬的手指和琴键”的“独白”时的印象，“你照着笑着沉默着抚拭着多情激发着永恒地感化着”，多少表现了《月光奏鸣曲》第一乐章的神韵:连绵不断的三连音。

    文学对音乐元素和技巧的借用，必须注意到两者的根本差异。以节奏为例，两者的相同之处在于:一切有生命的东西的存在都具有一种节奏，人的血液循环、呼吸等都是具有节奏的，因此音乐、文学都必须具有匀整而又变化的节奏才能与生命呼应，才能与生命的期待、运行的规律以及情感的宣泄起伏相契合。其实大自然一切的存在也都带有均衡感、节奏性，日月星辰的运行、寒暑昼夜的交替，等等。因此，人类的和文学必定具有节奏。

    语句的起讫、语词的排布、语气的起伏，都具有一定的节奏性，都会趋向比较整齐的安排，在时间的周期性、强弱起伏的呼应配合上，与音乐节奏是相同的，这是源自内在的生命节奏的要求。

    但文学的节奏和音乐的节奏有根本的差异，文学的节奏若要像音乐那样整齐，会破坏语言表达的习惯，会扰乱语义表达所带来的自然起伏;因为句子、语词的音节有长有短，要符合音乐式的整齐，势必将自然言语中的长短人为地拉长或压缩，其自然的强弱势必会被人为地破坏，若照这种音乐节奏来朗读或默读，会带来极其不和谐和怪异的感觉。

    古典格律诗做到了近似于音乐节奏那样的整齐，但又变得过于划一，而且缺少变化。如唐诗当时在演唱中若不重新加以处理，而完全遵照诗歌的节奏，那是不可能的，事实上，就正是因为这种整齐的格律与音乐难以配合，才使得长短句体的词出现了。而词的节奏则不是文学独立的节奏，只是音乐的附庸，它是配合音乐而产生的结果;如果没有当时的音乐，词单纯的文字节奏没有充分的独立价值，也没有足够的审美意味。

    文学语言的音节之间的停顿太长，若要取得音乐节奏的效果，便必须拉长，但这会破坏语义的自然表达。为了解决这个困难，也可以或者增加各句的音节，或者加快说话的速度，但同样也不符合自然语言和阅读的习惯，因此纯粹的语音的音乐，如嘻哈、饶舌音乐，都必须比正常的语言表达快许多，它们只能是一些简单词句的不断重复、愤怒的宣泄，而不能表达书面文本以及正常口头文本所包含的丰富复杂的意义，如果要表达比较复杂的意义，便要结合阅读，不能单凭听觉，这时便产生了一种视听结合的混合文本。

    单纯的节奏而没有其他音乐要素的配合，很难产生较好的审美效果。单纯的音乐节奏也常常必须和等结合在一起，否则表现力将受到影响。而文学的节奏若单独存在，又要顾及语义表达，则其美感将是很有限的。因此尽管曲艺、说唱更接近声乐表演形式，已非眼看、思想的纸面上的文学，也仍然需要乐器的辅助，以调剂语言节奏的单调感，弥补单纯的人声表演所导致的单薄。接近于歌唱的语音尚且不能单靠声音的节奏和旋律，那么纸面上的诗歌便更不能单凭自身的语音效果而获得足够的审美价值了。

　　三、从主题上描写和暗示音乐

    从穆木天、梁宗岱到戴望舒、卞之琳，法国象征派诗人既启示他们注重诗歌的声音，又提示他们有些音乐效果只有通过主题内容才能暗示，如魏尔伦便告诉他们像音乐的调性就只能以氛围和颜色的描写来触发:“在这一点他很对:低沉调( minor key)只有用间接的方法才能传达，要惆怅，第一就得恍惚。“正如贝多芬所说，b小调是黑色的;因此小调常用来表现心中的悲哀和痛苦;而大调通常被认为是明亮愉悦的。作家要再现小调音乐所生发的听觉感受和审美印象，自然也可以通过悲伤的情调、低沉的色调、低回的节奏、暗淡的声韵大致模仿出来。

    现代文人特别是充满浪漫主义情调的创作社作家，特别喜欢描写感情冲动奔放的艺术家和美妙的艺术氛围，在这类题材和描写中，通常要唤起音乐的听觉审美体验，音乐性的意象也会融人整部作品的情调和结构中。曹禺的《雷雨》也是一个著名的例子，他在序幕和尾声中，用了巴赫的《B小调弥撒曲》。张爱玲的作品也渗透着非常丰富的音乐感受和音响意象，并很自然地构建起乐曲式的结构来。其中给人印象极深的有《金锁记》中"Long, Long-Ago”的音乐，还有《倾城之恋》中“晰唯呀呀”的胡琴，就像中的音乐，用以表现人物的内心、营造故事的氛围，使读者烯嘘叹息，久久不能释怀。当长安退学、退婚时，"Long Long-Ago”的琴声便响起，可怜的女孩在凄凉灰暗中告别了明媚快乐的青春，这种手法也如同作曲家们对已有的音乐素材和旋律的借用。《倾城之恋》中，“胡琴晰咯呀呀地拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事—不问也罢!”则如同音乐的主题旋律，在作品首尾出现，构成具有ABA’意味的结构。若有作曲家要将这部小说改编为音乐，主题旋律大概就要以此为想像的出发点了。如徐志摩和刘大白一样，作家以舌面音y和舌尖边音1来模仿胡琴运弓触弦的效果，表内心的郁积，a韵则发而为慨叹，语音的音乐效果也非常突出。表休止的破折号之前是苍凉深沉的叙说和慨叹，节奏悠长、旋律沉郁，临近曲终时破折号暂停后一转，“弱十强”的两音一满弓，两个无奈而又断然收束的仄声，运弓时则应是由轻到重的几次起伏、由弱到强的数番循环，-满腹的感慨，欲说还休的顿挫—小说家对二胡的音乐效果作了奇妙的再现，同时也由此抒发出文字所不能表现的无尽感慨。