前苏联与中国前卫艺术学毕业论文(2)
2014-07-30 01:01
导读：事实上，当我比较苏中两国在80年代定居纽约的流亡者时，就明显看出两国家的艺术─意识形态背景是相同的。柯玛尔和梅拉米的「主义现实主义的诞生」
事实上，当我比较苏中两国在80年代定居纽约的流亡者时，就明显看出两国家的艺术─意识形态背景是相同的。柯玛尔和梅拉米的「主义现实主义的诞生」（1982-83）追随并模仿的是盛期社会主义现实主义的新古典表面。张宏图的「最后的晚餐」（1989）用毛泽东众所周知的图片形象批评了自己对社会主义的背叛。前苏联和中国的艺术家几代都受到史达林主义和毛主义意识形态与盛期社会主义现实主义艺术体系的浸淫。对二者来说，对曾经至高无上的符号的征用与颠覆完全是争取精神与艺术自由的个人行为。它还制造了一种瞬间可辨并在西方资本主义社会具有商业可行性的艺术。柯玛尔和梅拉米的作品打进了艺术博物馆和大都会博物馆，也进入几个著名的私人收藏中。 张宏图为他的毛─列奥纳多作品在比利时找到一个私人购藏者，但当保守的国会议员们反对这幅「亵渎神灵的绘画」在华盛顿特区一个政府资助的展览上展出时，却招来了更多的公共机构。22体制不同，神话的敏感点也就不同。 到70年代中，在勃列日涅夫的苏联出现了更隐蔽的颠覆性作品。「莫斯科观念艺术家」的一位首领是埃里克·布拉托夫，他后来也受到纽约舞台的欢迎。他是最早采用官方语言、苏联日常生活中充斥的标语，并将之纳入而然的环境而完成语言转换的人。例如，在吹起阵阵白云的蓝天上饰以巨大的红字「光荣属于苏联共产党」。或在另一件作品中，已成为常见的官方用语「欢迎」这一术语，显眼地立于史达林晚期拙劣的建筑纪念碑之一「苏联成就展览馆」全景的前面。在后期作品中，他把诸如「危险」这样的短语写在全家在墓地郊游的田园风光上来强调独裁国家无处不在。 对文本或符号的这种后现代式篡改，在中国比在苏联的更快，其暴行及语言也成为这种文本挪用（或误用）的目标。其中观念─表演艺术家吴山专就采用了日常官方告示如「今天下午停水」，并用鲜红的貌似有力的线条把它圈起来，使之具有庄严形式的意识形态倾向。在这种情况中，告示语也让人注意到社会主义社会中常有的困苦和不便。这种重建官方语言语境的做法接近于苏联艺术家的实践。 这一切并不意味着「社艺」或概念主义就击溃了苏联的社会主义或靠这种艺术自身就颠覆了社会主义在中国的含义。一旦开放和结构调整的力量得到释放，戈巴契夫逐步可以看到的非官方艺术就成为全面拆解苏联文化的一个要点。新兴的前卫、嘲讽的破坏者而非未来的瞻望者，可能在这种拆解中起到某种引发作用，或最好看成是全面侵蚀社会主义价值体系的另一种症候。不管怎样，政权与前卫之间敌对而共生的关系，可以从批评家维克多·米夏诺把非官方艺术家称为「兄弟会」的那种「友好的精神团结」而官方对手则开始衰弱并最终死亡这种现象中看出。23早在1991年前，前卫派团体就已开始分裂了，共产党崩溃以后，米夏诺在一篇最新报告中概述了他们的情况，这个报告就是〈无以反对的俄国新「官方」艺术家〉。24 那么，中国前卫艺术家的相关情况又如何呢？前卫在西方资本主义上的作用成为一种仿效物件，它使以后的艺术家作为社会变革中的英雄，艺术作为这种变革的动因，而担当起反叛的角色。苏联最近以致当下的经历在艺术腐蚀社会主义体制中的破坏作用上就与之极为相似。然而，中国艺术家对另一个社会主义国家的此类发展却并不太了解。可以肯定，直到很晚，在中国「新潮美术」运动中的主要新闻阵地《中国美术报》上，才在1988年1月份发表了一篇简短译文「苏联艺术趋向：社会改革中的艺术」，而且中国也能看到一些苏联近期艺术了。25然而，从大的方面看，中国与苏联诸多方面的差异，以及年轻一代对西方的迷恋意味着这两个同时发生的运动彼此几乎一无所知。 两个社会主义社会中的这些艺术上的反叛行为很像西方历史上的前卫派，直至到他们的发式及其它生活方式。然而，总的来说，他们避免欣赏这个术语。对俄国人来说这一点可以理解，因为他们国家历史上前卫派的不幸的阴影可能对他们是一种威慑。但为甚么反叛的中国艺术家在赞美获得接受被长期禁止的西方现代艺术的自由和权利时，却在重新启用历史上已有定论的「前卫」一词上犹豫不决？北京的《中国美术报》一项意在启发和协调1985到1989年各地区中心的新艺术运动的调查发现，直到1988年中才偶尔有人提到这个词。当时编辑部在5月30日一期上介绍了一批「超越当下意识和风格」的有特色的艺术家。26并提醒说，这个运动必须用中国自己的情况和文化来评判，而不能以「世界前卫潮流为参照点」。但编辑部却给这个新组织冠以「前卫美术」的头衔。 在此，展览组织者小心地用「中国/前卫」加到更平淡的中国名称「中国现代艺术展」上就有些语焉不详。为甚么这两种语言之间存在差异呢？有几种可能的解释，首要的是，用英文「前卫」一词可以更好地吸引国外的注意，这对鼓励和支援70年代末以来的新艺术运动至关重要。「现代艺术」一词毕竟在西方过于老土，尽管此词在中文里仍有激进的含义。而且，这对中国观众来说有点做漂亮广告的味道，这种做法已弥漫于80年代的中国，当时，兜售产品时加上几个外文字母就意味着具有现代性或与外国沾点边。在政治战线上，运用一个被认为既传达了社会含义又传达了政治含义的词，不仅表明了他们含在英文标题中的激进而对抗的意图，而且不会引起经验丰富的党的干部的警觉，这是一种策略。 1989年之前相对很少使用「前卫」一词可能也是一个因素。更流行的「新潮美术」一词对于80年代中刚完成打击文化异端的「反精神污染」运动的文化和政治当局来说更少刺激。随着对经济改革的重新强调，就很难对「新」给予批评，而像「现代艺术」中的「现代」则与「现代化」形成良性共鸣。因此，如何用词就在某种程度上成为使新艺术运动顺利发展而又免遭夭折的政治策略。当然，另一个事实是，对所有二十世纪末的中国反叛的知识份子来说，「新潮」还令人想起一次世界大战末中国历史上有名的接受西方和反传统的「五四」运动时的「新思潮」。所以，经过深思，对「前卫」一词没有成为中国新艺术运动的最佳选择就不奇怪了。但它在80年代末日渐增多的使用率，可能真的反映出卷入实际上已成为一场自觉的并表述清晰的前卫运动的艺术家、批评家和家们已确立了日益激进或远大的文化以致社会目标。 然而，应注意到，在不久之后的后毛泽东时代的情境中，还不仅仅是具有颠覆性。两人都以当时还受禁止的西方现代主义风格作画。尹用的是立体派风格，赵用的是表现主义风格。雕塑家王柯平形象来自文革的木雕引起了很多争论：林彪和当时遭人反感的毛本身的形象。30这可看作是预示了苏联的「社艺」和中国90年代的政治波普。然而，在王柯平1979年以仍具效力的符号来表现的反叛与苏联戈巴契夫时期列奥尼德·索柯夫讽刺挖苦的〈二十世纪的领袖们〉和余友涵以毛来表现的后期波普变体画之间存在着根本的差异。王柯平仍具效力的〈偶像〉具有某种威慑力量，而90年代以毛为物件的波普艺术已成为一种空洞的符号或符码复制。 也可用风格语言来挑战现体制：变形形式代替现实主义、抽象取代再现艺术，还有表演、装置和观念艺术这样的新门类。然而，80年代末政府的反常默认使纯风格上的挑战作为一种对抗策略只取得了部分成效。1983年反精神污染运动过后，政府官员注意到对大专院校中艺术及艺术体制的干涉而带来的，其中主要是在文革中受到严重伤害的资深艺术家和官员，他们既对自身缺乏信心又同情新的运动。此外，年轻艺术家迷恋新生事物和现代化这些他们偏爱的东西，所以他们会一再提出章耀军1989年表述的这一观念：「……没有现代艺术的国家就不能被认为是一个完全现代化的国家。」32这与认为政治民主是必不可少的第五个现代化的观点的一致不是巧合。还应注意到，这种现代化的说法是如何使艺术家在党内现代化的争论中站在了改革者的一边，尽管这些改革家大都不特别赞成抽象画或观念艺术。
