前苏联与中国前卫艺术学毕业论文(3)
2014-07-30 01:01
导读：所以，这场新运动既非铁板一块也不是始终如一。这没有甚么奇怪的。这个「新潮」有多个方向，将它们联系到一起的就是对官方文化的深层叛离。有了这
所以，这场新运动既非铁板一块也不是始终如一。这没有甚么奇怪的。这个「新潮」有多个方向，将它们联系到一起的就是对官方文化的深层叛离。有了这种叛离和对二十世纪西方艺术史的突然发现，对超现实主义的热衷就没有甚么奇怪的了，那么 「达达」表演1986年出现于南部沿海城市厦门和知识精英中心的北大也不奇怪。厦门达达小组焚烧了他们的全部作品从而使行动达到顶点，然而，达达精神──僭越、对抗、颠覆──却撒向全国，尤其美术院校。 第二次波潮的
戏剧性顶点出现在1989年上半年：艺术上的对抗是在1月（译注5）中国美术馆的「中国/前卫」展上，随后，另一方面的对抗出现在是年6月的北京街头和天安门广场上。中国美术馆展上的作品没有几件具有明确的性。王广义所绘毛泽东格子像就是这少数例外之一。但当时人们是如何解释这幅谜一般的肖像的？油嘴滑舌的艺术家对不安的官员解释说，格子网的「准确性」（这是主义现实主义
美术学院构图课上的标准做法）显示了科学化和对这位伟人的尊敬。一个年轻女艺术家要「完成」电话亭装置作品的枪声没有使她完成作品，却使「首届现代艺术展」被强行关闭了。从宽泛的意义上说，这整个事件是政治事件，因为它是追求自由的演习，是对官方承受力的一次检验。更重要的检验来自几个月后的天安门广场。 这种声音一度达到中国官方艺术界以前的程度，但到1992年，改革的不断促动已使正统思想没有了重新发言的可能，而开始了一场新浪潮的建设，这与市场社会主义和国际经济是分不开的。关键的事件可能就是邓小平于是年初广为传播的南方之行。尽管没有人支援「资产阶级自由化」，但邓小平进一步实行经济改革和商业化的保证对艺术还是起到了松绑的作用。发生在香港的迄今一直反对现代艺术的商业展览这时在广东出现；北京有人开办了私人画廊；许多大城市出现了越来越多的放弃公职的「职业艺术家」并在私下里售画。西方游客在北京北郊圆明园「画家村」常能看到蓄着长发和长须的住客。37 由于1993年广泛的「毛泽东热」而兴起的对「政治波普」的狂热，许多艺术品又表现出了政治性。38其中一些作者是八十年代「新潮美术」的著名人物。如王广义，他的广告式的「政治波普」作品已与后来苏联的「社艺」异曲同工。这种最新的「新潮」（香港画廊热衷的一个词）中的其他主要人物是天安门事件之后出现的。他们的艺术可能是对过去的社会主义现实主义形象的嘲笑或讽刺──「玩世现实主义」是赋予这些新兴艺术市场明星们的一个名号──但他们似乎并没有像十年以前的新艺术那样向当局提出挑战。刘炜是天安门事件之后一代中声名最显赫、商业上最成功的一个，他描绘了新的特征。他从描绘他的部队高干家庭的肖像开始，尽管仍保留了写实手法，其本质仍是玩世不恭。这些画在香港和国外销路很旺，而在国内虽没有得到喝采，也得到默认。艺术家在北京郊区过着波希米亚式潇洒舒适的生活。这种新艺术最密切的关注者之一的杰雷米·巴恩在为1993年香港展撰写的论文中用以下标题概括了他对天安门事件之后中国艺术的态度：「开采、输出、征收：中国精明的买卖，1989─1993」。39 艺术的商业化和商品化在艺术与政治的关系中增加了一个新的纬度。中国仍有一些艺术家──主要是不断增长的表演和装置艺术家──与商业诱惑保持很大的距离，其中一些甚至与政治直接发生关系。如陈明1993年用一千多张旧《人民日报》在南京附近的小山上做了一个巨大的问号。政治意识可以追溯到古代政治诗人屈原的「天问」，他成为对不公正的王权进行道德抗议的有利象征。通常，完全间接的观念艺术家是以更隐晦的符号和象征进行创作的。通过操纵和解构文本来实现语言转换的最有名的装置艺术家徐冰，在国外的展览已从中文扩展到。其他仍住在中国的艺术家可能在对他们的社会提出含蓄的批评，如「新潮美术」老兵张培力在天安门事件之后不久表现橡胶手套的极端写实的绘画，或他1996年的电视装置〈不定的快乐〉──十架监控器表现了艺术家在其身体上四处抓痒的特写镜头。它也在国外展出了。40 承继于先前「新潮美术」的这些后天安门遗流，可能仍延续了某种对共产主义体制的挑战。1996年，政府封掉了北京的「画家村」，但不明白甚么原因。是对颠覆性艺术的担忧，担心社会不良方面的聚结，还是担忧被排除在与外国商人的有利买卖之外？大多商业成功的艺术家只是转到了北京东郊三十里外更优裕的「新画家村」去了。更有意味的是，在1995到1996年间对政治活动人士的制裁和民主运动人士的重新逮捕中，艺术家，像其他回避直接政治评论的知识份子一样，已被忽视了。 在苏联，整个体制垮了，异端和非正统艺术由此得以保存。而在中国，不仅政治体制保存下来，而且经济和社会变革，伴随着对市场化和后现代话语的外部世界的开放，还使前卫姿态出现了很大的。 也许「英勇斗争」的时代在中国也已过去，抑或疏离的艺术家们在僵化的党制国家和庸俗的新兴资产阶级中还会找到某种反对的东西。从90年代末的观点来看可以明确的是，年轻艺术家还要有段时间才能在新的社会中找到一种新的艺术针对性。在苏联，对当代西方的丰富知识和对本国早期前卫的记忆减缓了单纯的乐观主义。与众不同，中国在80年代的前卫运动几乎是在该词最初圣西门的意义上进行的。确实，中国艺术家并不想破除艺术与生活间的区别，就像伯格尔所说的，这是欧洲历史上的前卫派的目标。中国和苏联的艺术家们经过几十年的「社会」窒息艺术之后，都在寻找艺术更多而非更少的自律性。但至少在「新潮美术」的高峰，他们把极度的自我视为艺术的目标。在一定时段可以把艺术家视为实现社会、文化以致政治变革的前卫。 正是那个短暂的时期，中国的现代主义阶段集中在1985-1989年，才为用西方和资本主义的前卫概念探讨艺术与政治的相互作用的努力提供了依据。部分是由于中国尤其苏联卷入反叛社会主义现实主义风格、价值和体制的艺术家了解了前卫在西方历史上的作用，前卫一词对这些「后共产主义」社会的近期发展来说就产生了意义。这并非只是站在欧洲中心主义立场上的观念移植。撇开这一点不说，仅从美术史的比较和艺术与艺术家在社会和政治变革中的作用的化来看，中国和后期苏联的经历看来是切题的，至少这是那些公认为初步的和尝试性的看法的中心点。这就需要对中国「新潮美术」及其在使这个世界上最「民粹」的共产主义社会中的社会主义规划偏离方向中的作用写一部完整的历史。从艺术家不仅攻击现实还要引导未来这种典型现代主义信念来看，也许这种「最后的前卫」表现出原始甚至返祖现象。然而，它就像它所对立的共产主义理想一样，仍将是我们这个世纪文化─社会─政治历史中的一个重要组成部分。 本文的论点是，中国与苏联反现行制度的艺术运动间的强烈的相似性在于体制（具有相似的共产主义体制）而非直接接触或。假如他们在「晚期共产主义」时的70或80年代相遇──苏联非正统艺术家在北京而非纽约办展，而中国新潮艺术家移到莫斯科而非巴黎办展，那将会怎样呢？如果先前都反叛其尊敬的社会主义体制的两批人在九十年代的后共产主义时期都出现于资本主义艺术汇聚地或西方艺术市场时那又会怎样呢？
