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前苏联与中国前卫艺术学毕业论文

2014-07-30 01:01 本文标题中的「晚期共产主义」一词转借自苏联共产主义即将崩溃时的一次展示会，即1990年与最后一次美苏「友好运动会」一起在美国举行的一次苏联前卫艺术展。此展的标题是「春夏之交：苏联晚期共产主义时期的观念艺术」。1 　　当然，谁也说不清晚期共产主义在这个「世界主义发源地」开始的具体时间，但苏联官方允许这次半官方展览中的不恭而具有破坏作用的后艺术代表其国家，就明确表明了其一向严格控制的艺术与意识形态体制行将瓦解。90年代初，随着向世界文化、世界艺术和世界市场的开放，苏联官方文化一片混乱，其偶像被打碎了，价值受到国内外的嘲讽。一年之后朝政分崩。 　　这并不是说也出现了同样的结果，80年代那里涌现的类似的反传统、接受西方文化以及反文化艺术运动在天安门事件之后保存下来，并具有了适应于商业化的90年代新的国际市场的可能性。毕竟这两个共产主义体制各自的危机导致了大相径庭的直接后果（北京是1989年6月，莫斯科是1991年8月）。但这两个社会主义国家中艺术与政治的相互作用却颇为相似，尤其当两个体制试图进行基础结构改革时都出现了年轻一代自觉对抗的艺术运动，这方面的比较大有裨益。这种比较还将表明，为甚么「晚期共产主义」一词也适用于中国，不管中国政府在二十世纪末给自己贴上了甚么样的标签。 　　这种比较的基础不是始自西方的将艺术前卫视为社会─文化基本变迁的观念（尽管这会很重要），而是苏联与中国政治体制与其对艺术的制度化控制之间的基本相似性。尽管文化传统和革命经验区别很大，但中国共产党人1949年后却毫无保留地接受了苏联（其实是史达林主义的）艺术体制，甚至早在1942年毛泽东著名的延安文艺座谈会上的讲话中就已如此。这个体制自30年代初在苏联以来的主要特征是：1、有一个由国家单方面控制的艺术家协会，所有官方艺术家归其门下；2、有一个国家资助实际上取代了各方私人艺术赞助或非官方支援的复杂体制；3、对所有形式的艺术训练、展览和艺术出版进行全面控制；4、由党规定艺术在「社会主义建设」中的政治与意识形态作用；5、定义不严但明确反现代主义、被称为「社会主义现实主义」2的风格或创作。从上说，这全面调动并彻底控制了艺术不给个人或非官方艺术以生存余地。而从实践上说，它为执行史达林或毛泽东的路线发挥了巨大的作用，尽管出现了一些有意味的例外情况。在晚期（后期？）共产主义社会中，由于没有积极加强传统观念并开了危险的口子，这个体制开始出现裂缝。个人的、多元的艺术，最终是80年代公开反规范（non-conformist）的「前卫」运动通过苏中两次政治事件对官方社会主义艺术体制的论争与僭越，和对艺术与政治关系的重新阐述而成长起来。　　在中国，要追溯新的艺术与新的政治发展、「前卫」与「民主运动」之间的关系，首先要对这些术语做些考虑。「民主运动」用于指近二十年里中国一系列政治与意识形态的发展，但通常指80年代末的1989年春天以天安门事件为顶点的政治抗议活动。学术批评文章曾提出：它是如何形成一个运动的，其所有决策人和意识形态发言人是如何义无返顾地走向民主的。5例如，像方励之这样著名的知识份子活动家是要建立一种多党民主选举制还是只为他们自己创造更多职业自主性和学术自由？像刘宾雁这样的党的批评者更感兴趣的是制度的变革还是道德更新？1989年的学生示威者，如某些评论家所言，他们的讲话民主、政治观点高人一等吗？ 　　本文不是要纠缠于对具体的政治事件的，或对西方术语(民主)在非西方社会的适应性进行语义论辩。就的论题而言──从1978年的民主墙活动家到九十年代初期外流的批评者──人权、思想自由、自由的政治主张、人民主权，尤其对一党制的批评这些价值密切相关，所以，「民主运动」一词对近期中国的发展意味深长。　　在对这两个成熟（过度成熟？）的社会主义社会中艺术与政治关系的考察中，我们发现，西方新马克思主义文化理论完全失效。彼德·伯格尔在其有的《前卫派理论》一书中把「前卫」说成是成熟资本主义社会中「自为艺术」（即非资产阶级艺术）发展中的一个独特的阶段。只有「……不是反对早期的艺术形式（风格），而是反对已形成与人的生活习惯无关的制度化的艺术」的运动才构成真正的「前卫」。8根据这种具有社会进步作用（政治上正确？）的标准，从更广泛的历史进程上说，只有达达、超现实主义和近十年与二十年代初的俄国先锋派才算是真正的前卫派。其他运动，从印象派到立体派到抽象表现主义，只是艺术史中的几个章节。　　史达林主义时期对前卫派的严厉压制和30年代被强迫接受社会主义现实主义，不应蒙蔽我们的眼睛，使我们认不清俄国先锋派即使在其1917到1921年的高峰期都有的固有困境。9走在其前面的艺术家，尽管做了最大的努力，也无法与革命要拯救的大众进行有效交流。正如马泰·卡里涅斯库写到十九世纪末法国先锋派时所言，「……艺术前卫的代表们有意对普通大众的风格期待采取敌对态度，而革命者则力图通过最陈腐的革命宣传来争取他们。」10在苏联，即使在党的纪律和「社会主义现实主义」对其形成限制之前，前卫艺术家也被支援业已取得政权的革命这一政治任务束缚了手脚。历史上没有先例恰当证明前卫派一定对立和疏离于其社会主流，尤其主导的政治力量。而没有这种对立作用，它就不再是前卫。11
　　所以，产生并成长于资本主义的前卫在这个第一个主义国家死亡了或被扼杀了。这为社会主义制度下的前卫派留下了多少生存空间呢？没有，如果是史达林式政权或毛泽东创造的政权就不可能有。如果前卫派，像中国的及其近期某些家所指出的那样，不能摆脱与资本主义社会特定形式和价值观的联系，也不可能有。但让我们回顾一下雷纳托·伯吉奥里的经典《前卫派理论》吧，他在此书中把前卫看成疏离于具体社会和文化状况的一种表现。那些曾观察或经历了苏联和中国文化生活的人当然知道，这种疏离肯定不只是资本主义才有的现象。疏远传统、疏离社会与起到历史变革助产士作用的思想抱负似乎构成了资本主义、社会主义或所有无论甚么标签的后传统社会中知识份子状况的基本部分。可是，在压制一切反对意见或心存芥蒂地禁止他人构想未来的社会主义国家，就产生了疏离的、活跃的和对立的文化运动的生存空间，这些运动在推动现行艺术规范的同时，也将推动整个社会和体制的更广泛的变革，将看到自己未来的坦途。　　这把我们带回到苏联的「晚期共产主义」和第二代俄国前卫派。它所选用或人们为它选用的名称各种各样：地下艺术、异端艺术、反规范艺术，常用的就叫「非官方艺术」。它始自赫鲁晓夫放松正统史达林主义的50年代，有点类似毛泽东之后中国发生的情况。最初那些小心翼翼的异端分子和反规范分子，避免用「前卫」一词。这也许是因为俄国早先的先锋派的悲惨结局，也许是因为此词与仍强大的官方机构太对立，但也因为二十世纪初对前进的方式的乐观主义不仅在俄国也在西方已衰减。尽管苏联非官方艺术的沿革在苏联艺术体制的压制下主要处于地下──这个体制50年代反对那些过于背离当时已执行的很松散的社会主义现实主义准则的艺术家成立组织或做宣传──但仍发生了几个公开的而且广为流传的事件。首先是赫鲁晓夫自由化时期发生在1962年的「马术学校事件」。当时，莫斯科艺术家联合会允许一批非官方艺术家在先前为帝国马术学校的大型官方美术馆展出其作品。党的最高当权者要到那里去直接观看「解冻」的作品。随之发生的独立的现代主义雕塑家恩斯特·内齐维斯特尼与赫鲁晓夫之间的大声争吵，如英国作家和批评家约翰·伯格尔所报道的，应成为所有前卫派知识的一部分。12 　　政府与西方的缓和政策以及西方到访者和美术馆对非官方艺术的浓厚兴趣帮助了该运动的延续，这一点和中国后来发生的一样。1974年，一些非官方艺术家试图在莫斯科公园举办展览以扩大，这就是后来的「推土机展」，当时克格勃从市政工程局借来重型机械直接推掉了这次展览。14当时的西方新闻媒体报道说，这次事件引起极大的骚动，这使尴尬的当局只得允许举办第二次露天展，名叫「苏联伍德斯托克」（Soviet Woodstock）(译注1)。莫斯科的反主流文化的参展者，留着长发，穿着西方的牛仔服，作出嬉皮士的样子，要比中国的发展早几年，明显的对应者就是「星星」画会和其他年轻人组织的1979年举办的公开的非官方艺术展。15西方无论在服饰还是艺术风格上的影响都是明显的。但当局为粉饰自己在国外的形象而采取的暂时忍耐不会使「鲜花的威力」（Flower power）(译注2)和艺术自由突然开花。　　在整个勃列日涅夫，苏联非官方艺术在国家摇摆于压制、烦乱与放手的政策间继续延存。艺术家几乎没有受到有意迫害，虽然有些人，如Leonid Lam在狱中艰难度日，而另一些人，列宁格勒言行暴烈的波希米亚式艺术家伊夫坚尼·拉金斯可能遭到克格勃的杀害。16大多数人被控制着一切赞助、出版甚至艺术材料的国家艺术体制所忽视，也得不到它的任何承认和支援。但严密的苏联体制的腐变──腐化、对共产主义失去信心和黑市（包括艺术物质）──有助于反规范艺术家的发展，也有助于政治自由化或与西方缓和的国家政策。这些艺术家大都有正常的工作，有的是插图画家，有的是看门人或守夜人，而在业余时间则严肃地致力于国家永远不会承认的那种艺术。　　但在西欧历史上，一个前卫艺术家要取得成功还要有一个先决条件，即某种资金来源。苏联这一方面非常有限，主要来自苏联新的知识份子，甚至厌恶典型官方艺术的共产党官员。也许更重要的是国际关系缓和之后好奇的西方者和购买者，这是60年代从通常是一定规模的美国苏联专家躲过克格勃偷偷摸摸地拜访地下画室开始的。这些打着文化交流招牌的颠覆分子中最重要的就是哈佛毕业的史家Norton Dodge，他的收集活动开始于1962年。17最终这些秘密接触扩展为西方艺术市场对苏联地下艺术的主动需求，并由于勃列日涅夫政权同意让麻烦的持不同政见者，包括艺术家，移居西方而得到进一步的支援。这也比中国前卫艺术家在邓小平时期的类似现象早十年。而在苏联，对西方的开放，也包括对西方开放市场，只有在八十年代中戈巴契夫开始改革之后才达到顶点。　　在苏联非正统艺术及苏联社会本身的发展达到其最终顶点之前，当局曾试图对艺术上的以及其他形式的异端进行控制，尽管它还不知道采取强硬手段还是温和安抚更有效。18在意识形态战线上，对非官方艺术家最常用的一项指责，除说它艺术的「反社会」（如反传统）及其风格「颓废」（如现代主义）外，就是把它说成是献媚西方的叛国行经。这被说成是对苏维埃祖国的背叛，也被说成是反社会主义。由于非官方艺术家将作品卖给四处寻觅的外国人而常加重官方的怀疑。然而，尽管在史达林时期或在毛时期的中国，将非正统的艺术与外国联系起来可能还是有效的，但到后来的勃列日涅夫时期就对苏联没有一点刺激了。俄国异端艺术家还有其他的牌好打，即借助对长期受压制的早期俄国先锋派的回忆，或更进一步回到对俄国革命前的标志和符号的表现来体现民族身份。后一种策略（可以叫做索尔仁尼琴Solzhennitsyn批评），早在赫鲁晓夫时期就由瓦西里·西特尼柯夫和亚历山大·哈里托诺夫这样的艺术家所运用，他们都采用了宗教或民间的形象，虽然风格常常是现常是现代的。然而，这些艺术家更常用的是为他们国家所拒绝接受的现代主义遗产。对第一代前卫艺术与精神的挖掘，虽然没有它对社会主义那么挚信，也成为打开通向现代西方道路、确立俄国在现代主义历史中的地位、批评苏联体制脱离其最初平均主义目标的一种方式。