诗意的弹性——栖居于古典废墟的现代汉诗学(2)
2014-08-26 03:05
导读：诚然，新诗的音乐性有它先天的盲点，那就是现代汉语这一基础并不足以支撑新诗在声音上的完满，汉语言本身已经发生了明显的变化，往终点上说，现代
诚然，新诗的音乐性有它先天的盲点，那就是现代汉语这一基础并不足以支撑新诗在声音上的完满，汉语言本身已经发生了明显的变化，往终点上说，现代汉语似乎并不能赖以凭借，许多诗人对当今的汉语存有“不信任”的态度，持某种语言的文学者对其母语变得不信任，那么这一定会是该种语言文学的危机。现代诗人从语言中剥离，而非如古典诗歌时期那样，作者与母语互相融合，诗人能够终日浸泡于母语中，人与语言合一。这是
现代诗歌甚或整个现代文学的艰难之处。最突出的例子是，所谓“普通话”的强行推广，使得许多本来十分美妙的方言文学现在渺不可闻，这在小说体裁中表现得更加突出，而诗人于坚也表示，他遇到的一个写作难题就是方言与普通话的矛盾，有许多文学灵感，只能用方言表达，有作家甚至发出更为偏激的责难：文学只能是方言的（对于这种由极端滑向极端的意见，我仍然表示怀疑），楚辞是南方方言，诗经中的语言大部分是北地方言（也有极少数现河南以南地区的语言，这造成了《诗经》中若干作品与大部分其他作品风格不统一的结果），这种现象在外国文学中也所在多是，例如古史诗《贝奥武弗》和稍后的乔叟的故事集，现代作家福克纳特异的美国南方韵调，诸如此类。在中国，由于特殊的历史原因，近几十年来，以北京语音为基础的普通话过分地全盘笼罩了文学的创作，这造成了文学的先天性残缺，这种残缺显现于诗歌之中，就是诗歌语言的干涩与贫乏，缺少韵味，没有“诗味”，就如有些评论者所称，诗已不成诗了。这种现象其实渊源有自，年头已经不少，并非近年来所新生。20年代梁实秋就说，“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”[4] 老舍在50年代说，“我们今天不会用语言，就是没有充分了解到我们语言的特质。因此，就没有很好地发挥我们语言所有的美”[5]
（转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网） 然而这只是新诗情形的一面，若不探寻那隐微的另一面，就难以懂得新诗的全部真相。
针对新诗格律的危险，诗人提出了新诗格律的规范与自律。原有的一套早已被打翻了，他们从旁窥见新诗格律的内在奥秘。新诗的核心之一是“节奏”，而这“节奏”关联着口语中的“音响”，叶公超发现，“新诗的节奏是从说话的语调里产生的……在说话的时候，语词的势力比较大，故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个的语词组织成功的，……这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉出单音的长短，轻重，高低，以及各个人音质上的不同。……这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生出许多不同的格律。”[6] 这种对新诗格律的自觉发现就是诗歌内在动力的驱使，差不多是种必然性，也就是上面谈到的诗歌发展的几个动因之一。实际上，新诗发展到现在，这种内在动力的能量已经愈来愈明显，也许已经超过了翻译诗歌的影响。[7]
上述叶公超的论述只是对发掘新诗格律的一种努力，它并不一定是绝对的，它也不一定能够得以成功。从更广大的范围来看，新诗的格律还是如我前文已述的，正在“内在”的暗道上执着地潜行。
所谓内在的格律，也就是不假求外在的音响[8]，不着迷于浮泛的音韵，而是靠内在的律感和节奏而震撼读者的心魂。对于这其中的奥妙，朱自清有一段表述十分明晰，“我们读一句文，看一行字时，所真正经验的是先后相承的，繁复异常的，许多视觉的或其他感觉的影像（Image）,许多观念、情感、伦理的关系——这些——涌现于意识流中。……文字以它的轻重疾徐，长短高下，调解这张‘人生之网’，使它紧张，使她松弛，使它起伏或平静”，在这里，文字的巨大用处，便不是通过传统意义上的声律，而是通过一种语言自有的内在韵律迸发出来。有时候，这种迸发的力量还相当巨大，昭示着一种可与格律严谨的古典作品相颉颃之美。
