二十世纪“兴”的研究现状概述(2)
2013-06-26 01:16
导读：当代学者任教于美国柏城加州大学的陈世骧指出，兴是原始的会意字，它的基本意义更可以显示在周初对诗经所具有的特殊意义。他引用商承祚的研究成果
当代学者任教于美国柏城加州大学的陈世骧指出，“兴”是“原始的会意字”，它的基本意义更可以显示在周初对诗经所具有的特殊意义。他引用商承祚的研究成果，以为“兴”的甲骨字形为四手或众手合托一物之象，参之以钟鼎文中有“口”的因素，并做出结论：“兴”是群众合力举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转。[13][P21]周策纵也从“兴”的字源学切入，却得出了不同的结论。他认为，“兴”所指代的祭仪，与祈求或欢庆丰产的宗教活动有关。[14][P217]早期的“兴”即是陈器物歌舞，并相伴颂赞祝诔之词，这种习俗演变成了“即物起兴”的作诗法。周策纵的这一解释不仅以较充足的证据显示了“兴”的祭仪根源，而且也附带说明了歌诗、民谣“因物起兴”的表现模式的发生过程，可以说是当代对“兴”的研究最引人注目的新成果。
四、“兴”是古代诗歌的一种特殊的技巧。在“兴”的研究上，陈世骧在中西文化的宽广视野上又找到了一条新的路径。他曾经指出：“在美学欣赏的范畴里，‘兴’或可译为motif，且在其功用上可见具有诗学上所谓复沓、叠覆尤其是‘反覆回增法’的本质。”[15][P15]他认定，“兴”是古代诗歌的一种特殊的技巧。“‘兴’的因素每一出现，辄负起它巩固诗型的任务，时而奠定韵律的基础，时而决定节奏的风味，甚至于全诗气氛的完成。‘兴’以回覆和提示的方法达成这个任务，尤其更以‘反覆回增法’来表现它特殊的功能。”[16][P19]陈世骧之说虽未尽如人意，却率先从中西比较的角度切入，无疑对“兴”的深入研究大有裨益。
此外，周英雄运用结构主义诗学的方法研究赋、比、兴的语言结构。他指出，“兴”的应用是研究中国诗词的核心问题，不仅与修辞有关系，而且间接涉及诗人的基本人生观，历来对赋比兴的研究，大抵只涉及作品中赋比兴的分类，甚少理论的研讨。他在《赋比兴的语言结构：兼论早期乐府以鸟起兴之象征意义》中按照语言构成的两大模式——横组合关系与纵组合关系来判断比与兴，说“比是明指一物，实言它物，是语义的选择与替代，属于一种‘类似的联想’；兴循另一方向，言此物以引起彼物，是语义的合并与连接，属于一种‘接近的联想’。”[17][P143-144]这样的划分突出了语言构成方面的特点，但这涉及到中西文中“隐喻”与“换喻”两个修辞术语的不等性质，与当时将“兴”视为隐喻的流行看法有很大的出入。不过，用这种中西沟通的方式来解析中国古文论的范畴使人耳目一新。
五、“兴”是一种特有的诗歌思维方式，即所谓形象思维或诗性思维。七十年代末八十年代初，国内展开了一场形象思维的大讨论。不少论者认为中国古典美学中的“比兴”就是形象思维。比如，朱光潜就把“兴”等同于维科在《新科学》中提出的“以己度物的隐喻”，并且认为它们都与形象思维有关。[18][P342]
进入九十年代，对比兴作出较深入探讨的当推鲁洪生，他从赋比兴产生的时代背景考察了它们的本义，也认为在那个广泛教诗用诗的时代，赋比兴不可能是诗的体裁或表现方法，而是用诗的方法。兴的本义是“感发志意”，既具有启发联想的思维特征，又包蕴了修身养性的
政治功用。比的本义是寻求事类相似，其形式多种多样，运用灵活多变。他从比兴二义的本义进而推及思维。他说：“兴、比二法作为类比思维的具体表现，同样是以其与《诗》某一点的相似而举一反三、触类旁通、主观随意性极强的方法。二法在本质上相同，差异只是细微的、次要的，很难在它们之间找到一条截然分明的界限。”[19][P218]鲁洪生特别强调比兴的类比思维的特征，并从思维的角度论述了比兴从用诗方法转变为表现方法的必然性。
（科教范文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 嗣后，叶舒宪从文化
人类学的角度论述了“诗可以兴”。在《符号：语言与艺术》中他认为比兴用于诗歌创作，最初并非出自修辞学上的动机而是一种引譬连类的思维方式。后来他又在《诗经的文化阐释》一书中做了进一步的阐释。他说：“‘兴’的思维方式既然是以‘引譬连类’为特质的，它的渊源显然在于神话思维的类比联想。”[20][P409]这种类比联想有别于科学类比逻辑。“一旦引譬连类的联想方式从诗歌创作本身扩展开来，形成某种非逻辑性的认知推理方式，‘兴’就不仅仅是一种诗歌技巧，同时也成了一种时髦的论说和证明方式了。”[21][P410]叶舒宪宽广的学术视野给“兴”的研究注入了生机，将这一研究带入了一个新的境地。
黄霖则从“心化”的表现方式角度认识赋比兴，发挥了叶嘉莹在讨论古典诗歌形象和情意中的观点：赋为即物即心，比为心在物先，兴是物在心先。并认为：“赋比兴乃是三种不同的心物交互作用的方式，也就是‘心化’过程中的三种不同的艺术思维。” “‘比’的特点是明显地根据创作主体情性的变化和发展去描写和组织笔下的事物；‘兴’的特点则是由客观的事物启引创作主体沿着某一思路去不断生发。毫无疑问，‘赋’、‘比’、‘兴’应该是文学创作中的三种最基本的形象思维和表现方式。”[22][P105]
六、从诗的本体层次、美学角度上来理解“兴”。宗白华说：“‘兴’是构成诗之所以为诗的根基和核心。”“‘赋’、‘比’、‘兴’结合了而以‘兴’为主导才是诗，才是艺术，具备了艺术性。”[23][P490]宗白华没有把这种作为诗歌本体意义上的“兴”理解为形象思维，而是理解为对思想、情感的触动和感发。宗白华说：“‘兴’是‘兴起’、‘发端’。由于生活里或自然里的一个形象触动我们的情感和思想，引导我们进入一个新的境界。”[24][P490] 李泽厚也从美学角度考察比兴，他认为，文艺创作中运用比兴是“使情感客观化，对象化的问题”，“要表达情感反而要把情感停顿一下，酝酿一下，来寻找客观形象把它传达出来。这就是‘托物兴词’，也就是‘比兴’。”[25][P566]同时，他又强调，赋比兴是后人归纳出来的美学原则，“‘比兴’都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念（‘情’、‘志’），这样才能使主观情感与想象、理解结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩。情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。”[26][P69]叶嘉莹和叶朗也是从情感的兴起、感发角度来理解“兴”的，并且进一步认为“兴”的作用是物的触引在先，心的情意感发在后。
