非理性主义思潮与中国新时期文学(4)
2013-07-12 01:31
导读：新时期文学关注人的生存，关怀人的日常生活状态，无疑是巨大进步。由于片面强调文以载道的价值观念，新时期以前的文学充满英雄主义，关注社会的宏
新时期文学关注人的生存，关怀人的日常生活状态，无疑是巨大进步。由于片面强调“文以载道”的价值观念，新时期以前的文学充满英雄主义，关注社会的宏大事件，重视揭示社会发展的必然规律。英雄主义、宏大事件，固然不可忽视，但是过度张扬，把文艺作为工具，作为社会生活的注脚，就变成了庸俗的机械的反映论，限制文艺的审美张力，使文艺作品变得干瘪、枯燥、生命力极易萎缩。文学是大众的文学。日常生活是大众的基本存在形态，大众更需要去关怀、去慰藉，所以新时期文学对人们日常生活关注是充满深情的人道关怀的。但是由于受存在主义的强烈影响，新时期文学的部分作品在失去主体价值判断的前提下投视于人的存在的“烦”与“荒诞”，使其视野显得促狭，关怀向度显得扁平。而在将世界的荒诞溯源于不可克服的人的本性时，更显其对人性的深刻但片面的认识。而他们在审美上采用冷视的态度让他们的作品在价值上又大打折扣。
3、非理性创作：叙述的迷恋到语言的崇拜
非理性主义在二十世纪最后二十年里对中国文学进行了一场全面的侵袭，不仅在内容上，而且在形式上也进行了一次大规模的扫荡。对形式的过度亲热，把形式看成一个自足的领域，难免走入极端。“把某些奇特古怪不着边际的东西加到艺术身上，认为艺术除了其形式关系的抽象式样外，再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调，信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值”。[38]( P200)内容与形式的关系是人类运用理性把握世界的重要方法，二者有机统一，互相依存，不可分离。任何形式都要负载内容才有意义，任何内容只有靠形式才有所展现，二者也可以相互转化。形式主义者颠倒形式与内容的主次关系，甚至割裂内容与形式的联系将形式孤立化，结果叙述语言代替了思维，叙述就是生命，文本就是语言能指的膨胀，文艺的创作向写作退化，最后变成了一场游戏，言不及义。人的理性情感追求不见了，意义的城堡不过是虚假的幻想，安身立命的根据没有了，人自然陷入浩渺虚无之中。这种带有后现代的文本，在先锋作家里并无鲜见。
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马原是第一个确立“叙述意识”的人。他打破真实与虚构的界限，叙述者不断地穿行于现实与虚构之间，使叙述者获得了极大的自由度，一方面顺应读者建构故事，以适应其期待视野，另一方面又对这种期待视野进行无情的破坏，切断因果链条和线性逻辑，贬抑时间在小说中的作用而专注于空间结构的并置，甚至作者在构造故事时就消解故事，它不停地提醒读者，这是虚构的。《虚构》这一题目就自证其假想性。《拉萨河的女神》将几个没有因果联系的事件凑在一起，瓦解了传统小说的叙事技巧带来的统一性和整体性，将读者关注的中心由意义吸引到了叙述本身。这是马原设下的第一圈套。《冈底斯的诱惑》文本中的三个故事毫不相干，靠两个伪装的叙述人将他们联系起来。《冈底斯的诱惑》在马原手中自如牵引，而故事的意义和隐喻，那些有价值的文化哲学隐含，无须领会。两个叙述人的鬼鬼祟祟时隐时现，成为了文本兴奋的焦点，叙述自身的意指被凸现出来，代替了“冈底斯的诱惑”。除此之外，《叠纸鹞的三种方式》《战争故事》《风流倜傥》《错误》等，要么组装彼此无因果的道听途说的偶然经历，要么结构一些奇闻轶事和一些错乱回忆。马原要暴露的是生活的“此刻性，互不关联性和非逻辑性”。[39]马原之外，洪峰、苏童、余华、格非、孙甘露在叙事上一个个建立起自己的圈套。洪峰的《瀚海》，苏童的《一九三四年的逃亡》，格非的《褐色鸟群》，孙甘露的《访问梦境》等等，要么打破时空界限，在过去与未来中往返穿梭；要么虚中有实，实中有虚，情节之外有情节；要么体裁杂交，小说诗歌寓言谜语论文等等混合成无中心无规范的文本等等。这些“迷幻文本”无疑给作家和读者留下了极大的自由空间，有助于审美领域的拓展和掘进，但是这种叙述方式使得文本失去了外部世界的参照，自然成了意义的废墟，因为“意义产生在人与世界相遇的时刻”。[40]( P150)从理性的立场说，马原们的创作除了对小说的形式有开拓的意义外，其实质上只能算作一场疯狂的叙事冒险。
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在形式上采用激进主义立场的，除了采用叙述转换策略的马原们，还有对语言极度崇拜的莫言们。他们受后现代的影响将语言上升到本体的地位，唯语言是瞻，文学的创造变成了语言的创造。为了逼进语言本体，他们对语言的能指与所指进行了无情的破坏，将能指从所指的限定关系下解放出来，任意能指在文本中欢呼雀跃。每一个词“都是逆料不到的客观物。一个飞出所有语言（language）潜伏性的潘多拉匣子”。[41]( P168)语言的能指置入前景时意味着语言的解放，也意味着语言的自杀——空洞，无意义。马克思在《德意志意识形态》中说，‘精神’从一开始就很倒霉，注定要受物质的纠缠，物在这里表现为震动着的空气层，声音。简言之，即语言。”[5]( P34)语言作为人类区别于动物的一种特殊交流方式受制于人类思维，语言有约定俗成的相对稳定性，又随实践生活的变化而变化，并非任意个人可以打乱其意指关系。如果这样只会造成语言的及物世界的丧失，语言与客观性和真理性的离散，感觉就会上升成为其追求的目的。莫言小说在神秘诡谲的气氛中，想象力极度展开，在分裂能指与所指的限定关系下，感觉以爆发性的方式在广阔的自由空间中跳跃奔腾，汇成一种奇特的感觉之流。莫言自己也说，一旦进入这种状态，理性就让渡给了“毛茸茸的感性”，“上意识，中意识无法不败在下意识的力量下”。[42]《红煌》中一开始就以离乱奇怪的语言描述黑衣女人的出现和猝死，读者无法从中感受到任何具体的存在。一种纯粹的无逻辑的感觉在文本中横冲直撞。“我象思念石板道上的马蹄声一样思念粗大滑畅的腔门。象思念无臭的大便一样思念我可爱的故乡。”在这种感觉当中还保持某种模糊不清的凌乱意义。而到了孙甘露、格非的小说中语言的意义世界被掏空了，统一的感觉被分裂的感觉所替代，语言彻底指向自身，真正达到了“能指狂欢”“文本的快乐”。孙甘露的《信使之函》一连串的“信是……”句式，将“信”这一事物的确定意义彻底消解在零乱的感觉中，语言彻底的能指化，说作者在叙述不如说他什么也没有叙述，因为读者在此无法索取在经典文本中可以读到的意义。存在的只是瞬间的感觉的振荡，逻辑包括艺术强调的情感逻辑也支离破碎。语言崇拜者在制造一些感觉的碎片外一无所获。他们割裂语言与现实的联系，建立一座语言的孤立城堡，不过是“虚假的文学癔症”，最终沦为感觉的奴隶沉入到非理性主义的汪洋大海。
