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“磅礴与辉煌”：好莱坞历史史诗现象学(4)

2013-08-29 01:07 广阔的范围，和必须承受并克服的无尽的艰难险阻，英雄般的坚韧不拔，强烈的民族自豪感——在每一修辞性转折中，这些因素都同样标志着对西部的征服和对它恰如其分的电影表现成就。拍摄影片中的艰苦斗争形式上重复着美国先驱者们的艰苦斗争——甚至它的方向。"卡车队"把宽银幕立体电影公司的总部从纽约的龙虾湾搬到加利福尼亚的米高梅电影制片厂。标题为"一部具有重大意义的作品"的一节告诉我们："将征服西部的完全明确的故事拍摄成电影，是所实施的最迫切的计划之一。在此之前，从来没人尝试过这一作法。"外景专家"穿越曾经是通向西部的水上交通要道，具有历史意义的俄亥俄河谷，来到壮丽的落基山脉的心脏。只要四个轮子的车子能载动他们，他们就沿没人走过的小径和大道前行。没有大路，便沿小径步行。他们拍下成千上万张照片，一遇到邮局就赶紧寄回制片厂。"拍摄散记给我们提供了数不清的数字：多少头野牛，多少匹马，多少个临时演员，多少双鞋子，多少码从"印第安人古老的织机"上订购的土布，多少真正的美国印第安人部落参加，多少磅干草、谷物、粮食，多少名工作人员——以及聚集布署这一切是如何地费力艰苦，这项工作花费了多少时间啊。显然，所有这些达到了历史的准确性，还要强调一下劳动量与数量："单是研究记录就写满了87卷，为了便于参考，编制了相互参照的索引。"最终日标是确实性，这个词在提到——同等地——影片生产者和观众对"真正"历史性生产的体验的文中自始至终频繁出现。（30）

     同等看待和同样尊崇生产的历史和历史的生产 (并且暗示它们的可逆性)的文本，在其冗长的部分之间是围绕着照片组织的章节。首先是《明星栏》，明星们以其好莱坞艺名露面 他们的角色身份以小体字印在照片下面。（31）然后是取自影片的静物观，附有单个专门讲述角色或事件的某个表面特征的说明。通观全文，小小的黑白版画——得自贝特曼·阿奇的“古老”而“真实”的作品——与彩照形成对比并互为补充，二者都是苍白的典范和“真实的原始材料”。（32）而且，在许多双页上以又大又粗的黑体字出现了一条暗示性的、准文件性的引语，与电影中跨越三代的家庭罗曼司叙事相对，它沟通了照片间的特异性，并以图解形式予以概括。最重要的是，这些引语赋予照片不同文本的“历史的”和“文学的”意义，而且似乎是特地摘来用以强调视界和行动在叙事中的阔大性。威廉·麦克劳德·卡恩的《前线的枪炮》中有这样几句话：“西部是先驱者征服的，他在树皮上刻下路标开路，他挖掘山脉，在大草原上犁田耕地，播种玉米。”惠特曼的诗句再次被引用：“通过战斗，通过胜利，继续前进呀，莫停留，先驱者们！啊，先驱者们！”亚伯拉罕·林肯的葛底斯堡学说告诉我们：“现在我们正在进行一场伟大的内战，以检验这个国家或任何这样孕育这样建立的国家能否长久地存在下去。”霍勒斯·格里利的话也被引用：“一百头野牛在今天是个了不起的大数目，不过我肯定昨天就见过这么多。”最后，伴随并评述强盗袭击和“硝烟弥漫的枪战”照片的是引自丹尼尔·韦伯斯特的一句话：“那些因使人流血而违背上苍伟大的法律的人，很少能幸免于被发现。”

     这本专刊的结尾是一个对宽银幕立体电影过程附有插图的准技术性解释，它肯定了这样一种表现形式的能力，说它开始了“一个新的电影时代和观众能在银幕上体验一个真正故事的时期”。随后是对和其他一样在伦敦举行，有着珠光宝气的英国王室成员参加的“引人注目的首映式的”描述和评价。（33）在这个“激动人心的”场面结束时，我们被告知：“伦敦的批评家们搜肠刮肚到处寻找新的形容词去描绘《西部是如何被征服的》，他们预测该片将盛行十年不衰，称这是所能想象出来的最有意义的娱乐之一。”除了“激动人心”和“有意义”之外，还有一些被认为“新鲜的”形容词，其中有：“伟大”、“壮观”、“豪华”、“意味深长”、“内容广泛”、“名星层出”，以及“大快人心”。《伦敦每日镜报》说该片“对场面雷鸣般的、震耳欲聋的最成功的表现”。《伦敦标准晚报》报道说，该片“不仅有令人目瞪口呆的夸张，而且还真实地表现了历史”，赞扬它“不仅向我们显示了美国的划时代事件，还显示了著名的好莱坞面孔”。

 二　

     一个人只能得出结论说它的规模超出了正常的批评所及的范围，批评它就像批评一头大象。（34）

         我已经花费一些时间描述了好莱坞历史史诗的广阔领域，这样做有三个原因。首先得强调，笑话它的表达语言是多么容易，除掉修辞与其对象的朴素和过分，自以为比似乎是它们下贱的设想高明是多么地令人开心。第二，必须突出强调一种复杂的方式，在此方式中，那种表面可笑幼稚的夸张语言通常不仅用于描写而且模仿地把史诗电影提高到了超越它本身已经过多的银幕界限的一种历史事件性——这种历史事件性是由史诗“具有历史意义的”电影生产、它的历史的叙述内容、戏剧性形式及其“历史的”接受这几个声部之间的平衡和交互作用来实现的。第三，必须为进一步揭示和总结这种体裁“形式的内容”提供实验性基础——现时的存在有一种特定的主观模式，实验性基础便是作为这种模式的客观对应物的结构，还有那些在电影体验中在具体的观众身上留下意义或使观众明白其意义的结构。

     在这一点上，保罗·瑞科尔认为，叙事性和现时性之间的关系是“相互的”，这种复杂的知识在此处很重要。他告诉我们：“我把现时性当作在叙事性中达到语言的存在结构，把叙事性当作以现时性为其最终所指的语言结构。”然而，我进一步认为，这种相互关系之所以可能只是因为作为一种语言结构的叙事性和作为存在的一种结构的现时性在具体的存在，在关于时间和空间的一种现世算计中发现了彼此的共同方面，而关于时空的现世算计在客观算计之先，因此正如瑞科尔所指出的："并不是一种抽量的衡量"，而是"符合我们的关注和我们被抛入的这个世界的一个量。"（35）