“磅礴与辉煌”：好莱坞历史史诗现象学(6)

     这种观念的模仿——即对一个一般观念而不是一个人，一件事或东西的表现或摹仿——经常反复采纳最表面最实质的模仿形式，在表现的形式层次上创造了我愿意称为电影拟声的东西。因此，时间的量不仅由影星们的"大规模"亮相，而且由实际的数量而组成细节，马匹，鹿皮鞋，战斗，珠宝，以及基督徒数量的夸大和积累。历史的"存在于时间"文化上沉淀为历史思想，其存在主义的重要性同样也通过规模变得明确而具体：即对宏大的场面和景观具体地"大规模地"表现。时间和社会构造超过并冲击个人"仅仅存在于现在"或者"仅仅生活在"时间中的稳定性，当它们处于混乱中时，人们都要被卷入，因而便产生了对"被卷入"的存在主义的情感，在这种文化语境中，人们也能更好地理解这种情感何以在好莱坞历史史诗中从野牛惊跑到革命相到《出埃及记》中的大规模的波涛汹涌的运动中耗尽了自己。此外，还可以更好地理解，过多的交响乐如何通过扩展、提高而变得条理化，在超个人语言层次上重复，强调这种时间混乱的意识——虽然在故事之外，但却在文本之内。

     如果历史主观上被理解为超过任何个体的参与和理解的时间性的过分，那么好莱坞历史史诗便通过客观上模仿时间性的过分创造了一个"历史性的领域" ——虽然它这样做是以一种适合时宜的方式，这种方式不仅以经验主义的直写主义相资本主义的物质主义为特色，而且还具有启蒙运动的话语的观念性装置之特征。（43）因此，该体裁把历史创造得表面上和实际上都一样辉煌壮观——以一种电影形式创造，这种形式不仅肯定能看得很清楚，而且能以其过多的、扩展的具体表现而得到重点"考察"。如施泰格对历史电影的一般策略所作的评论：“这种电影暗示，历史的东西是一种具体的现实，它是布景、道具、服装和历史的人。”（44）被看作历史的东西通过可见的和实际的证据不仅得到证明，而且得以构成。较之那些更短、规模更小并且加工更少的历史影片，好莱坞历史史诗给我们看的"更多"，同时还有"更多的"实际证据;它试图"实现"的历史被强调为时间上是超越的，就像以大写字母H写成的一样。

     因此这种体裁还形成了它的历史领域，表面上和实际上——拟声地——都是延伸扩展的。一种时间性的过渡在延伸的持续过程中发现自己的形式，或者"等同于"该时间：即比好莱坞的规范长得多的影片。相应地，空间的过渡在扩展的空间中也发现了自己的形式，或"等同于"该空间：即立体声宽银幕电影，宽银幕立体电影，超宽银幕，70毫米银幕。其实，如果一个人在寻求一种巴赫金式的时间类型来归纳历史史诗的特征——即认同产生其特有形式、行为及人物，并使之具体可见的那种本质的相不可分离的时空关系——他无须比立体声宽银幕或者宽银幕立体电影或全景观走得更远。（45）

     在这一点上，无论我们特定的文化如何证明它，都必须记住，我们的历史性意识及其进一步沉淀，客观化为历史的过程一开始都不是在我们作为历史对象时反映性存在中出现的，而是在作为所体现的主体的反射存在中。此刻，我们既是作为现世的人又是作为文化的人坐在影院里观看过去事件的再现，因而总是或多或少地卷入了对时间的理解中——不仅理解电影及其叙事的时间移动，而且还理解一个前反映的、想象的领域，在这个领域中，我们感到自己是超越现时存在的暂时的人。因此，有一种似是而非的而文化上却是可能的逻辑针对这一事实，大多数好莱坞历史史诗都比其他影片长得多——它们的放映时间大大超过了其他种类商业电影的正常长度2小时。比如说，花费了222分钟使南方进入《飘》;在180小时里，描写二次大战的史诗《最长的一天》的片名有两次得到了回应;《印第安人》的放映时间长达199分钟，与《震惊世界的十天》一样冗长;而《甘地》长达188分钟，观众的耐心必须与它的耐心相称。一方面，体验这种异乎寻常的电影持续时间，作为有形体的主体的观众此刻比平常更明白他或她的身体的存在——其实，是"被迫地"认识到现在的，而且身体方面还要受到电影持续长度的"检测"。然而，另一方面，人类表现上和实际上都有能力忍受“检测”，对表现暂时"蹒跚在深渊中展开的"事件，能使其继续并且顺利通过它们的考验，对这种能力的认识以及对超越现实的可能性的认识在观众观看电影时便铭刻在他们身上了。（46）我认为，体验加于身体的这种印迹提供了现世的和主观的基础，抽象构成的主观的前提对历史反映来说被认为是充分的，而且这些基础对这些前提来说又是必须的。不过，就身体始终已成为受到同化的身体而言，经验在身体上的铭刻便产生了一种特殊的文化观念，因而具有一种特殊的逻辑上的可辨性。生理学观念不能同社会学或心理学观念割离。因此，在典型的美国观众/消费者身体上留下印迹时，好莱坞历史史诗正将文化上对直写主义和物质主义的强调转译为特定的现世术语，即重印历史文本，不仅为后代，而且是印在后人身上。无论从哲学意义上说还是从现世意义来看，这都是一种深刻的重复形式。

    在对叙事性和时间性的关系所作的复杂而有说服力的讨论中。瑞科尔强调了重复在形成历史意识中的必要性和作用。事实上，他怀疑"我们是否能走得很远，认为所有叙事的作用 或至少某些叙事的作用——是在真正历史性即重复的层面上确定人类的行为。"（47）这个问题在此处不无重要意义——就像瑞科尔对重复的强调一样，他把重复强调为叙事学形式的另一侧面，这一侧面对我们关于历史的时间的现象学意识最有反响，同时也最可靠。好莱坞历史史诗可以被看作这样一种形式，它最能将在其特殊文化时刻主观上实现了的时间表现为客观上是"历史的"。这不仅是因为该体裁表面的“内容”涉及重复了这样一些事件，在文化意义上一致认为，它们实际上或有可能已经发生，并且发生后对将来产生现时意义;还因为该体裁的形式话语突出了，增加了，提高了重复的惯例，这些惯例在文化上产生了作为历史的时何体验。由于受其特定文化语境的特别规则的限制，因而好莱坞历史史诗强化了重复所具有的 (是否普遍有待争议)功能：在我们的"成见"和观念之间，扩大我们的时间意识的范围，"成见"在这里指我们对时间的直接的前反映的成见，它总是把时间当作"现在";观念则指我们对"所有时代"的超越统一所具有的深刻反思的意识，了解我们个人关于有限的观念后，这种观念与死亡有某种关系。

     在这种过去、现在和将来的连接中，重复提出了一种时间上超越的结构——一种通过反射转向自身回到自身联结起点和终点的结构。作为一种修辞手法，重复强调的是组合而不是线性，是圆周性而不是目的论。因此，当"历史事件"被当作它的对象时，重复反对它们客观上已知的"完成性"、"结束性"和"过去性"。正是通过重复，"过去"才能在对其循环设想的期待中"重新被发现"，人才能在感知自己个体现时性的确定结构时了解"历史时间的无终极性"。（48）总之，重复是符号的一种形式循环，这种循环被用于历史事件的年代学这样的线性目的论"内容"时，便废除了年代学和目的论，形成了一种并非"存在于时间"或"走向死亡"的意识，而是一种"存在于历史"的意识。（49）

     瑞科尔和梅洛一庞蒂在用一般术语对现时性和历史进行哲学思考时都认定，一般总是已经被特殊或偶然证明的。人类可能在全体意义上知道他们自身是现时的、历史的人，但是，就它总是已经被从文化上编码而言，这种了解则是通过单一文化内、不同文化间以及不同时代间彼此各异和互相冲突的方式特殊地反映表现出来的。因此，历史意识便被它自己历史化了。梅洛一庞蒂告诉我们，他从胡塞尔"还原"现象的哲学尝试转向现象的本原或"本质"，他说：“这种还原给予我们的最重要的教训是一种彻底还原的可能性。"（50）简单地说，不存在具有一个超越的大写的H的历史——除非在一种限定的意义上，即特定文化中的人确认并保证如此。加里·麦迪逊在总结梅洛一庞蒂关于实现了的现时性和历史意识之间关系的观点时说：