台湾后现代后殖民文化研究格局(3)

       其四，有关后殖民理论不足及其困境。廖炳惠认为，对后殖民理论的误解存在当前的学术研究中。一，反对后殖民理论的学者对“何谓后殖民”所指涉的内容（what）表示不解，进而质疑后殖民话语只是解构主义的解读策略。“不少是就‘何时可算后殖民’（when）及‘在何地发展出后殖民理论’（where），去抨击后殖民学者将各种仍处于殖民阶段的社会当作后殖民俱乐部的成员，而且是在欧美第一世界的菁英大学中高唱后殖民的论调，对第三世界里真正的跨国剥削、政府暴力、种族冲突、性别歧视等日常政治视若无睹，甚至于以‘番易’、‘应变’、‘挪用’、‘创造性误用’的模糊辞汇，把具体的历史、社会事件加以升华、遗忘，以至于与后现代主义及环球帝国主义沆瀣一气。”[11]事实上，后学并不是第一世界的专利，作为一种分析方法，第三世界学者当然可以运用，但是不能将这种理论解构和修辞策略绝对化，而无视接纳与排斥的机制背后交织着某种殖民与后殖民的情结。二，就后殖民的历史脉络而言，“未能细究时间、历史的面向，不管新旧殖民或后现代的跨国活动均列为后殖民的范畴，而且也忽视后殖民理论代表之间彼此之间的明显差异，一律冠以同样的头衔。”[12]在我看来，? 伪惠的批评有其现实针对性，那种将殖民与后殖民主义以及后现代主义混为一谈，简单地统称为“口号化学术”而不进行真正的分析的做法，说明当代学术界中的简单化和意气用事倾向较为明显。可以说，后现代后殖民批评家确乎存在不少问题，但是其理论思维方法的出新却值得重视，不η嵋准右约蛩鹾颓解。而且，廖炳惠所强调的语言殖民的问题，不仅引起港台学者的关注，而且也越来越引起大陆学者的重视。作为一种语言载体，我们理Χ杂⒂锏娜找嫱卣沟奈幕扩张性加以批判，但是不能绝然反对英语的世界性交流性，同时不能不注意母语文化传递的有效性和母语教育的现实性问题，因为这种看不见的后殖民话语倾向，有可能使语言成为文化殖民或文化精神殖民的另类形式?/P>

     在我看来，廖炳惠的后殖民理论研究，在台湾学者中无疑是相当有理论体系性建树的，这种建树建立在他清明的理性价值分析和辩证的逻辑方法上。他一方面，注意跨国现象中的概念隐喻及其文化分析策略，透视后殖民社会中的各种具体话语权力冲突及欲望动力，另一方面，强调不能脱离当代中国自身的语境，应就亚太地区的多层殖民后殖民经验加以分析，建立相对应的新的区域研究模式。同时，还注意到后殖民研究中的种种误区，以及这些误区所表征出来的中国学界的内部问题及其解决方略。这种全方位的后殖民理论审理，使廖炳惠的后殖民分析中宏观的理论视野与微观的方法分析获得了较好的统一。

 二    后现代女性话语与殖民记忆

 (一)，后现代性别与文化差异。

       女性主义在港台特殊语境中出现的问题与大陆学界的问题颇有差异，具体体现在观察问题的角度、理论出发点和文化话语角色的不同，以及站在世界文化角度看东方的层面不同，而且结论也大相径庭。张小虹[13]多年来致力于后现代与女权主义文化研究，在《后现代/女人：权力、欲望与性别表演》“代序”中说：“多年的深情投入孕育出了《后现代/女人》这本书，企图排列组合性别、权力与欲望的种种关系位置。后现代与女人间的斜杠，既是区隔也是流通转换的可能，标示着（后）启蒙模式与（后）性别研究中同时在于不在性别之中的吊诡。”[14]在我看来，张小虹这本文集比较广泛地讨论了当代社会一些颇为敏感的女性主义文化艺术问题，作者尤其注重电影和戏剧分析，使其理论没有成为一种枯燥的说教，而是成为有品位的话语描述。

       在《东方蝴蝶：后现代的性别与文化差异》中，张小虹通过对普契尼《蝴蝶夫人》的解构性阐释，力求颠覆西方中心主义的权力。在叙述东方女性蝴蝶为自己的西方爱人无怨无悔的牺牲奉献之后，进一步追问道：“男性特质/女性特质，西方特质/东方特质，《蝴蝶夫人》便建立在此互为映镜的二元对立结构上，而性别差异更平行于文化差异，父权统治对应于帝国霸权。此西强东弱、男尊女卑的权力阶层更进一步自然化、本质化弱势的一方：东方—女性天生温柔婉约、惟命是从。……于是我们可以问：蝴蝶这神秘东方的象征是否正反应着西方文化的权力投射与性欲幻想？这出东方女子对西方男子无怨无悔的爱情是否正影射着东方对西方统治的心悦诚服？”[15]张小虹接着分析华裔美籍剧作家黄哲伦将普契尼《蝴蝶夫人》这一西方话语模式加以改写的歌舞剧《蝴蝶君》，认为这出后现代蝴蝶传奇力图解构原剧中东西文化和男女关系的权力迷思，对西方帝国主义进行反讽。剧中法国外交官葛利马一厢情愿地将评剧演员宋莉玲想像为美丽娇弱的“蝴蝶夫人”，并表征出自己对东方夫人的深层误读和权力遮蔽。然而，这位夫人却深刻批评东方主义，抨击西方话语体系中的性别与种族歧视。据此，张小虹发问道“这无能法国外交官的消极性误读不也出现在几位高明法国理论家含自我解构的积极性误读中吗？想想罗兰巴特笔下那象征‘无限阴性’、‘诠释尽头’的中国、傅柯文中那专擅性爱艺术的古老中国、德希达所言超越理体中心的中国文化与非语音文字、或是克利思蒂娃心中那‘伊底帕斯前期’的原始中国”。[16]剧作者善于突显东西方之“内”的差别，同时厘定同中之异与异中之同，提出异同共存的文化模式，将性别差异和文化差异复数化和不定化，使得这出戏剧成为西方主义对东方主义的一次文化颠覆活动。

       在《〈红高粱〉中的女人与性》中，张小虹的分析进入了一个“如何在男人的世界里铺陈一个女人的故事”的新的问题层面。《红高粱》用粗野丑陋凶蛮来突显原始生命的勃发躁动，裸露原始感性生命欲望，在原始与文明、真实与虚幻、意识与潜意识之间，寻求特殊的诉诸感官刺激的美感，从而在历史时空的荒野角落——文化边缘地带设立了一个东方景观。“在中国，旧礼教规范压抑着个体自由意志，窒息了民族的活力，张艺谋的一席话便是要创造一个能摆脱礼教桎梏，还我原始活泼的民俗文化空间，是要以一群丑怪粗大的蛮荒化外之民，展现原始自然活力与性欲本能”。[17]在张小虹看来，张艺谋在运用电影语言符号诠释民俗文化性格上，融野与文、粗与精、丑与美、蛮与柔于一体，创造了独树一帜的美感与风格，但同时又认为，要在男人的世界里讲一个女人的故事并不容易，尽管《红高粱》展示了一个胆大坚毅的女性，但父权社会“性/性别”意识形态的阴影仍然遮盖了她的形象。

       在“身体政治与文化抗争篇”中，张小虹的笔触进入日常生活层面，使得问题的揭示具有了多重视野。女性身体与被看问题，已经成为当今世界一个生存性和身体性关系的重要话语，这“身体话语”中从外控到内化种种权力网络的建立运作方式，对应了解福柯所谓“驯服身体”、“自我工程”的话语。而其从观念拟像到消费欲望诸多复杂的政治修辞，更可突显女性主义与后现代主义的身体政治观，以及社会控制和个体反抗文化批判的冲突焦点。在这个意义上，张小虹强调，一方面，必须给与后现代身体论述相当程度的肯定，不宜一味采用文化霸权或父权宰制的批判模式，另一方面，也必须对苗条话语中以女性身体作为主要监控对象、强化女性外貌为主要资本等现象做出严厉批判。因为女性身体话语已经成为一个严重的性别政治问题。[18]