台湾后现代后殖民文化研究格局(4)

       也许，《审判“女性主义”？——第一世界/第三世界的女性对话》，是张小虹写得最具理论色彩的一篇。作者清醒地意识到，女权主义的困境不仅在于容易僵化的“主义”话语形式，而且当敞开其揭示现代生存普遍性的表面伪装后，女性主义往往又呈现出其中产阶级——异性恋取向——学院派中心的原形。本文从多方面厘清性别与种族复杂问题，探讨第一世界女性主义与第三世界妇女解放运动之异同，在跨文化跨国界的讨论框架中重审以下问题：第一世界女性主义‘“以白概全”的假设以及全球性策略的缺失，第一世界女性主义与帝国主义殖民主义的纠葛，第一世界女性“姊妹盟”的诉求与第三世界国家民族主义的冲突。张小虹清醒地看到“白种女性要打入白种男性权力中心的同时，常常疏忽了这些争取到的位子是建立在种族歧视或剥削第三世界国家的基础之上，于是在男女分享权力的口号下，她们成为新的压迫者。当她们一心一意要发展新女性文化、打破传统父权桎梏的同时，往往仍是在欧美原有的文化架构中打转，忘了反省这架构中内存的民族本位主义与优越感。这些缺失推到极端，将使国际女性主义变成另一种新帝国、新殖民主义。”[19]这一看法尤为重要，因为第三世界妇女不仅在本? 潦艿叫员鹌缡樱而且在面对西方话语中心时，还遭受到西方中心话语的国际女性主义的他者话语的凝视。因此，Ω们康鞯谝皇澜缬氲谌世界女性对话中建设性的积极一面，而去除其话语冲突和歧视的一面。第一世界女性必得重新反∑淅砺劢ü褂胗旁叫奶，第三世界女性也须参考西方女性主义之研究与经验，接受她们对性别压迫关注的提醒。进入现实话语层面，张小虹指出，女性在当今社会的知识学习中充满了问题。根据Adrienne  Rich（瑞琪）《朝向女性中心的大学》的说法，“大学教育为传统父权家庭的翻版，在行政系统中，权力中心（上自校长下自系主任）为男性把持，女性被排挤在外，在教学过程中，以男性思考方式为主宰，女性观点被压抑。……埋首书堆做研究报告的我们，既不能依据女性的观点做一个抗拒的读者，也不致力重新恢复遗落的女性传统——如女性史观、女性文学史、女性文化等。这些现象让我们不禁怀疑女性在知识殿堂内的存在，是否只是一种隐形的存在？”[20]这种直面台湾地区教育问题的现实的理论勇气，这种通过后殖民理论和女权主义理论分析当下自身的处境问题的批评实践，是很有启发意义的工作。

       大体上看，张小虹的研究，在女性主义的权力霸权话语中，保持了一份冷静清醒的理性，同时尽可能避免写得男性化的问题和话语表述方式，甚至有意识地破除男性话语的僵硬和板滞，而是以短小的篇幅、灵动的思想、丰富的例证、娓娓道来的女性话语，直觉般地将问题揭示出来。因而，这种女性主义风格和后殖民的边缘态度，尤其显得引人注目。

(二)，殖民话语与电影帝国。

       陈儒修[21]《电影中的台湾意识：殖民论述与殖民记忆》一文中认为，主体性问题无所不在，但是在后殖民时期，主体性则成为一个问题。他在讨论前，先对“后殖民”与“去殖民”的加以定义：“所谓‘殖民’，可视为西方资本主义与帝国主义的实践；‘后殖民’则为重要的论述场域，用以解释跨国资本主义与国族、民族主义与个人、主体性与文化认同等多面向的关系；而‘去殖民’则须视为被殖民主体行动的力量（与开始），用以脱离殖民经验所产生的困境。殖民的的概念出现在欧洲古老帝国在贸易与武力方面所进行的全球性扩张。其历史可追溯至十四、十五世纪，一直到本世纪第二次世界大战结束后的三十年，可说是人类历史上一个重要的经验。”[22]在做出具体定义后，陈儒修对英法西班牙荷兰以及日本的殖民统治形态进行了分析，认为英国经营殖民地是为了要更方便地取得矿藏、输出原料和扩展海外市场。法国则采行文化同化政策，吸引菁英份子到法国求取知识并成为当地政府的技术官僚。“台湾的殖民经验又与上述的情况不同，日本之前的西班牙、荷兰等国把台湾当成军事据点，一切建设是想把台湾变成一座海上堡垒。到了日本政府时期，他们期望把台湾变成医院与谷仓，所以鼓励台湾留学生学医、学农，又与英国、法国不同。……殖民不单单是一个外来政权强加统治另一个民族，它促成社会结构的变化，通常是使一个农业社会转型为工业社会。西方国家把他们引以为傲的艺术文化、基督教伦理、资本主义等概念带到殖民地，然后称之为进步的力量。”[23]这段话将殖民统治的区别加以分类化的研究，强调殖民统治在完成物质掠夺的同时，将文化殖民和霸权话语植入被殖民地区，造成对殖民者的经济和文化的依赖性，从而沦为宗主国的附庸，甚至在社会转型中成为宗主国“进步”神话的造神者。

       在陈儒修看来，后殖民论述的“后”有着矛盾性的意义，即除了表示殖民统治已经结束以外，还意味着殖民经验的延续——殖民母国文化的霸权式影响，使殖民遗迹并没有因为殖民主人的离去而消失，这造成了殖民记忆的空间化。“后殖民论述细致的思考，让我们注意到一个普遍的事实：政治独立自主的国家，并不代表该国在经济、文化、社会，甚至人们的心灵等方面，已脱离殖民状态。……美国的文化商品，不论是电影、电视节目、流行音乐，或者是可口可乐与麦当劳速食店，用着美国政府强大的政治经济力量做后盾，到世界各国攻占市场，可通称为文化帝国主义。”[24]陈儒修对殖民记忆的空间话话和文化帝国主义的扩张的论述，尤其有新颖之处，这表明，后殖民并不只是一个简单的历史事实，而且是文化心理结构的延伸。后殖民情境并不止于殖民地独立之后所进入的历史时期，同时留下殖民经验与记忆铭刻于本土文化之内的痕迹，并与本土传统文化未曾变形的部分产生互动关系。因此，“殖民统治时期，殖民者语言成为官话，每个人都得学习。到了独立之后，语言的使用可以凸显外来文化移入交杂的情形，每个人都变成双语使用者，例如在言谈间加入外来语，有时候用母语‘翻译’一遍，有时候则不翻译，故意保留意义的暧昧性，有时候则使用外来语法表达等，皆点出殖民/被殖民文化混杂的现象。……由于不再可能回到殖民前所谓‘纯净的’本土文化情境，后殖民文化的混杂特性，遂形成外来文化与本土文化之间的辩证关系，后殖民的文化认同将由此开始。”[25]这一段话的重要性在于，陈儒修注意到后殖民文化实际上成为一种混杂的文化，本土传统和外来文化、痛苦的记忆与现代性权力相交织，使得被殖民者的语言成为双语杂糅状态，显示出文化被抹擦，母语被介入，文化认同和文化拒斥混杂的新状态，而这正是第三世界文化和语言面临后殖民时代的真实处境。

       陈儒修关注后殖民电影问题，因为这已经成为第三世界的一个文化重建的问题。尽管电影来自西方，但第三世界电影人仍挪用这种西方形式将电影与本土文化整合，逐渐扬弃其外在的西方中心标识，而表现自我民族的特有美学风格。“在时间与空间的面向，西方电影强调线性时间的延续，第三世界电影则重视空间的关系，所以使用大量的长镜头，让观众参与思考人与自然的关系。又如特写镜头出现在西方电影中，乃是为了凸显主角，或制造心理冲击，但在第三世界电影则很少使用这种镜头，因为他们不强调个人崇拜，主张集体行动。第三世界电影的例子说明了西方电影艺术与本土传统文化混杂共存的辩证关系，并且成为这些国家寻求文化自主的最佳典范。”当代电影作为后现代艺术形式在第三世界的发展，表现出中西方文化二元对立模式的逐渐消解。西方中心主义曾是被殖民奴役的人们心灵上最后一道桎梏，只有在不断整合中彻底清理，后殖民才能真正代表殖民历史的终结和新的整合性文化空间的诞生。