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2013-07-03 01:06 内容摘要:从生态伦理的视角讨论挪威著名剧作家易卜生的三幕剧《群鬼》,其剧中人物内心世界都是病态的、扭曲的,因为他们生活在一个社会生态伦理失衡的浮躁世界。《群鬼》里所呈现出来的“社会生态伦理失衡”,是指剧中人物的实在栖息地和精神栖息地以及与其相关的支持系统因为人的欲望的持续膨胀而发生断裂、毁损,变得荒废起来。《群鬼》里的“社会生态伦理失衡”解构了传统的伦理道德和意识形态,使剧中人物不断陷入迷惘、焦虑,挣扎在痛苦的深渊。 
　　关键词:《群鬼》　易卜生　社会生态伦理失衡　痛苦的深渊 
　　 
　　《群鬼》是挪威著名剧作家易卜生最具争论的戏剧作品之一。当时整个北欧的剧院都如同躲避瘟疫般地避开这个剧本,哥本哈根王室剧院还张贴出审检告示,说:“该剧以令人厌恶的变态病理现象作为剧情的首要主题,暗中破坏了构成我们社会秩序的基本道德”(海默尔257)。甚至到了《群鬼》问世十年之后的1891年,该剧在伦敦演出时,有批评家竟然把它贬低为“一部糟糕透顶的作品,一个令人反感的卑劣的剧本”(易卜生95)。可见,《群鬼》在当时触动了人们心灵深处的道德神经,引发了他们思想上的骚动。 
　　历来,评论家对于易卜生戏剧作品的评论,大多集中在剧中所反映出来的伦理道德或女权主义问题上,特别是集中家庭伦理道德和“妇女离家后往何处去”的问题上,从而忽略了易卜生戏剧作品中所蕴涵的深层次问题,即社会生态伦理失衡。本文从社会生态伦理失衡的视角对《群鬼》进行解读,以揭示出剧中人物痛苦原因之所在。 
　　 
　　一、社会生态失衡与主体性扭曲 
　　 
　　《群鬼》以追叙的方式为读者和观众展现了一幕发生在表面看似高贵、和睦、幸福的家庭悲剧。二十六岁的年轻画家欧士华从巴黎回到家里,正好他母亲海伦·阿尔文太太捐献给教会的孤儿院的落成典礼也要开幕了。这些喜事让阿尔文太太非常高兴,她认为自己苦尽甘来,从此可以安下心来快快活活地过日子了。然而,让她做梦都没有想到的是,自己的儿子竟然爱上了家里的女佣人吕嘉纳·安格斯川,这让她惊恐并伤心不已。原来,海伦年轻时由母亲和两个姑妈做主嫁给了年轻、英俊、富裕的宫廷侍从官阿尔文。婚后,海伦忍受着巨大的精神折磨,对荒淫无度的丈夫感到愤怒不满,便去找她曾经喜欢过的知心朋友曼德牧师,以述说自己的冤屈,并打算离家出走。遗憾的是,曼德牧师以上帝意志的名义坚决地劝她无论如何都要忍辱负重,守着道德败坏的丈夫过日子,不能做出破坏家庭结构完整的蠢事。海伦生下儿子殴士华后,丈夫阿尔文和女佣人乔安娜关系暧昧,结果有了私生女儿吕嘉纳。无奈,乔安娜只好和跛脚木匠安格斯川结婚;而海伦出于好心,收留吕嘉纳在家做使女。为了不让幼小的儿子沾染上父亲的恶习,海伦把他送到巴黎学习绘画。尽管阿尔文病逝,但为了顾及面子,海伦瞒着儿子,一直写信告诉他,说他父亲是一个道德高尚的人。后来,迫于无奈,阿尔文太太不顾曼德牧师的阻拦,当着殴士华和吕嘉纳的面把阿尔文放荡不羁的荒唐牛活全盘托出。这时,殴士华悲戚地向母亲透露了压在心底的秘密:他从娘胎里就早已经遗传了父亲阿尔文的梅毒。最后,当吕嘉纳知道真相后,她决定离开欧士华去寻找自己的享乐生活,甚至愿意到养父安格斯川开办的所谓“阿尔文公寓”(妓院)去;而这时,欧士华病情恶化,变成了一个只会念叨“太阳”这两个字的白痴。 

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　　《群鬼》里所有人物的命运都是痛苦、悲伤的,都受到命运的捉弄和惩罚。之所以如此,足因为他们的自由意志一方面引导着他们竭力摆脱已经形成了障碍的传统观念,另一方面让他们感觉到逐渐消退的传统观念所带来的道德缺失感。《群鬼》里的人物似乎都具有这种缺失感,好像黑夜里的鬼影徘徊在模糊不清的十字路口,失意、迷惘,试图寻找到真正的自我。然而,这种寻找是徒劳的,因为他们的主体意识已经产生了错觉,所处的社会也因时代转型而出现生态伦理上的失衡,我们称之为“社会生态伦理失衡”。 
　　所谓“社会生态伦理失衡”是指身处社会之中的人的实在栖息地和精神栖息地以及与其相关的支持系统因为人的欲望的持续膨胀而发牛断裂、毁损,变得荒废起来。这里提出的“社会生态伦理失衡”概念有两层意思,一是人在社会中的实在栖息地和精神栖息地与人的关系发生了冲突和摩擦,二是支持人与其实在栖息地和精神栖息地的相关系统发,丰故障,使它们不再与人保持一种和谐关系。这个结果是由于人没有遵循造成的。身处社会之中的每个人都应该真诚、友善地对待他周围的人,他与周围人、与社会之间的关系应该是互惠、互利而不是欺诈、敌对的关系,因为他的血、肉连同他的大脑一起,都应该是属于那个社会的;一旦欲望膨胀,违背了人类生存的基本伦理,就会造成一定程度的主体性扭曲,结果导致社会生态伦理的失衡。 
　　《群鬼》中所有人物的主体性很大程度上被扭曲。主体性思想原本是为了反抗中世纪神学对人的蔑视而提出来的,后来在批判资本主义制度下的人的异化方面也起到了积极作用;它打破了神学教条对人的束缚,极大地促进了人的个性的,使作为社会主体的人的个性、权利和自由得到充分的尊重。遗憾的是,《群鬼》里的人物由于主体性的扭曲而丧失了他们的个性、权力和自由。 
　　曼德牧师是《群鬼》里的重要人物,是上帝意志的传达者和宗教利益的维护者,还是人的精神食粮的供给者;他坚信自己的“上帝”及其通过他才能够表现出来的和谐精神赋予了人生存的价值和意义。在曼德看来,自己是上帝的代言人,有着至高无上的以上帝的名义维护社会伦理道德的权力。所以,当阿尔文太太向曼德牧师提起无法忍受丈夫荒淫无度的生活时,牧师却对她进行了一番颇有宗教意味的劝告:“外头对他的传说我都知道,要是传说靠得住的话,你丈夫年轻时那些行为我最不赞成。可是做老婆的不是他丈夫的裁判人。你的义务是低声下气地忍受上帝在你身上安排的苦难。可是你偏不那么做,不肯忍受苦难,你扔下你应该扶持的堕落男人,损伤你自己的名誉,并且还差点儿损伤了别人的名誉”(120)。 
　　这番话是对阿尔文太太心灵深处痛苦的麻木反应,也是一种责任的逃避。也许这个时候,正如卢卡契所说:“对易卜生剧本中的主人公来说,实现任何东西都是不可想象的,因为他们的理想的唯一内容便是理想的不能实现”(转引自高中甫201)。牧师所言表明其主体性已经扭曲,但自己并无觉察,还以为自己所说合情合理,维护了社会的伦理道德秩序。主体性思想认为,人是万物之灵,世界的一切活动都应当以人为中心、为目的,社会的一切活动也都应当是为人服务的;因此只有把人作为目的的行为才是道德的。除此之外,主体性还体现在主体的能动性,它不仅能够决定自己的行为,把握自己的命运,还能够认识和改造客观世界,把客观世界改造成更符合人的要求。显然,曼德牧师的言行已经脱离了主体性的基本要求,其言行都是以宗教精神和传统的道德规范作为准则。他的自我意识已经被虚无飘渺的宗教意识置换,变成了实现上帝意志的工具。所以在他眼里,妻子没有权利评判丈夫的好坏,纵使这个丈夫是荒淫无耻的恶魔;妻子的义务就是忍受上帝给她安排的苦难。牧师是社  （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）
会伦理道德的典范,一旦他的主体性发生了扭曲,那就很麻烦,就会像瘟疫一样传染所有的人。实际上,《群鬼》中所有人物的主体性都是扭曲的,下面以阿尔文太太为例。 
　　阿尔文太太为了保全家族虚伪的脸面和荣誉,向所有人掩藏了丈夫在家里与女佣人乔安娜“闹鬼”——通奸的丑事,结果造成了自己的亲生儿子又和自己的女佣人——乔安娜的女儿,即欧士华的同父异母妹妹——吕嘉纳“闹鬼”,产生了一幕兄妹乱伦的悲剧。本来,阿尔文太太隐瞒丈夫的丑事是为了要在儿子心目中树立一个优秀父亲的形象;但是,为了这个所谓的“理想”,阿尔文太太抛弃了真理,失去了能够决定自己行为的自我,成了罪恶的帮凶。 
　　人的主体性扭曲加大了社会生态伦理的失衡,而处于这种社会状况下的人的主体精神被粉碎,同时他们又不得不承担生态伦理失衡的社会所强加在身上的社会角色,使得原本生态伦理失衡的社会变得更加荒废不堪。生活在这种社会状况下的人除了痛苦还有什么? 
　　 
　　二、社会主导生态因子的变异与传统生态伦理观念的断裂 
　　 
　　社会生态伦理的失衡会导致人的主体性扭曲;反过来,人的主体性扭曲也一定会加剧社会生态伦理的失衡,使社会主导生态因子——社会道德价值观——发生嬗变。在这里,社会生态因子是指社会环境中对人的繁衍生长和社会活动等有直接或间接影响的环境要素,如风俗习惯、宗教意识、自然状况等;而社会主导生态因子是指在诸多社会生态因子中对人或人类社会起到决定性作用的因子。据此,由于社会主导生态因子——社会道德价值观的嬗变,《群鬼》里的人物发出了各种怪异或反常的语言或行为,它有意或无意地彰显出他们在伦理道德上的迷惘和缺失。 
　　易卜生在《群鬼》每一幕里都为观众或读者展现了当时社会伦理道德严重败坏的状况。请看第一幕中吕嘉纳和养父安格斯川的对话: 
　　安格斯川:我想搞点儿挣钱的买卖。我打算开个水手饭店。 
　　吕嘉纳:呸! 
　　安格斯川:当然是个规规矩矩的上等饭店,不是那种接待平常水手的鸟糟的烂猪窝。不,没那事儿!我这饭店专伺候船长和大副,还有——还有——地道的阔主顾。 
　　吕嘉纳:你要我去——? 
　　安格斯川:不用说,要你去帮忙。我只要你做幌子,一点儿粗活都不让你碰。你爱干什么就干什么。 
　　吕嘉纳:哦,原来是这么回事! 
　　安格斯川:你知道,开饭店总得有个娘们儿,这是明摆着的事。到了晚半晌儿,总得唱唱歌,跳跳舞,来点什么热闹玩意儿。你知道饭店主顾都是飘洋过海、在船上住腻了的人。(走近吕嘉纳)吕嘉纳,你别想不开,别把自己耽误了!(102-103) 
　　这里安格斯川所谓的“水手饭店”就是在第二幕里提到的“水手公寓”,实际上就是妓院。作为父亲的安格斯川竟然明目张胆地请求自己的女儿帮自己开妓院,可见他在伦理道德上已经沦落到了何等地步!易卜生无情地撕下了那张人皮伪装下的丑恶面目给观众看,让他们的心灵颤抖、流血。如果说安格斯川的道德败坏是露骨的、可恨的,曼德牧师的道德败坏却是隐性的、可怜的,隐性得连他自己都毫无察觉,可怜到让人无可奈何。第二幕里,当安格斯川请曼德牧师帮忙开“水手公寓时”,牧师被花言巧语迷惑,不问青红皂白地同意帮他。连牧师都可以支持流氓地痞似的人物开办打着“公寓”幌子的妓院,这个社会的伦理道德已经堕落到了何等程度!虽然牧师伦理道德的“隐性”败坏是在花言巧语的欺骗下产生的,但其后果无意识地导致了普通人的伦理道德的“显性”堕落。在第三幕里,当阿尔文太太把吕嘉纳的生母和欧士华的生父之间的关系如实说出之后,吕嘉纳立刻与相爱的欧士华翻了脸。吕嘉纳这个时候称她的养父为“混帐的木匠”,她不但要分走一部分牧师付给那个“混帐木匠”的工钱,还要在不得已的时候投靠“水手公寓”,过上她养父教她的那种“不结婚照样能弄钱”的快活日子。极端自私、荒淫无耻、无情无义是一个人的伦理道德堕落的赤裸表现。 
　　根据舍尔福德的耐性定律,“一种生物能够存在与繁殖,要依赖一种综合环境的全部因子的存在,只要其中一项因子的量(或质)不足或过多,超过了某种生物的耐性限度,则使该物种不能存在,甚至灭绝”(转引自杨持16)。同样,人的存在与生活,一定与各种社会环境因子有着千丝万缕的联系。一旦某个因子出现了问题,就会影响到人的存在和生活。在《群鬼》里,作为社会主导生态因子的道德价值观发生了嬗变,造成了入物道德上的缺陷。阿尔文太太、欧士华、曼德牧师、吕嘉纳和安格斯川在性格上都显现出道德缺陷,影响了他们对善的追求,其结果可能造成社会结构根基的坍塌。通常来说,一个生态伦理平衡、健全的社会,往往需要弘扬一种道德意义上的人格完善,以保证社会生态的稳定发展。然而,“道德意义上的人格完善、行为正当,最终落实在存在本身的完善,而存在的完善首先在于扬弃存在的片面性、抽象性,实现多方面的发展潜能。道德当然并不是人存在的全部内容,但它追求的善却始终以实现存在的具体性、全面性为内容[……]而道德追求的善与人自身存在的完善呈现出内在的统一性,二者的具体内容,则是作为潜能多方面发展的真实具体的存在,也正是这一点,决定了对善的沉思无法与本体论截然分开”(杨国荣6)。 
　　《群鬼》里的人物的道德缺陷实质上就是社会主导生态因子的量(或质)的不足,对人的存在意义产生了消极的影响,即人在传统伦理道德意义上对“终极善”的追求发生了扭曲。《群鬼》讲述的是一个发生在西方的故事,那里的社会生态伦理基础是宗教思想意识,而上帝就是真善美的最高伦理道德的化身,即人们持之以恒所追求的“终极善”。终极善不是虚空的东西,它必须以现实存在的具体性为内容通过某种媒介的传递展示在人们面前,否则没有人会相信,也没有人会去追求了。在《群鬼》里,人们对终极善的追求通过两个现实存在的具体性展示了出来:一是颇受众人关注的孤儿院,二是惟独受到安格斯川关注的水手公寓。虽然孤儿院和水手公寓都具体展现了人们对终极善的追求和沉思,但那只是一种表面现象,而真正追求终极善、把善付诸实施的是人;所以,人的伦理道德如何决定了“终极善”的实现程度。 
　　孤儿院这座展现出终极善的现实存在透视了人的义务性、赎罪性和实惠性。义务性是指,孤儿院的开办意味着曼德牧师和所有的人都在以上帝的名义追求具有大爱精神的终极善,就像牧师所说的,“我不过是替上帝办事的仆人”(121)。赎罪性是指,通过孤儿院的开办能够让所有的人都感觉到自己的善行能够使自己在上帝面前犯下过错或罪孽可以得到某种程度的补偿,以获取心理上的安慰,就像阿尔文太太所说的,“这些年我花在孤儿院上头的款子——我仔仔细细核算过——恰好抵过阿尔文原有产业的价值,[……]那份产业就是我当初的卖身钱。我不愿意把我的卖身钱留给欧士华”(126)。阿尔文太太把自己当初嫁给阿尔文的行为看作是一种罪过,是对神灵的亵渎,所以她把丈夫留下来的所有家当都献给了教会去办孤儿院,为的是想得到良心上的安逸。实惠性是指,孤儿院的开办可以给所有的人都带来实惠,除了可以救助孤儿外,牧师和阿尔文太太得到了好的名声,安格斯川得了一 笔数目可观的木工活报酬,就连城里那些有势力的人都可以使他们的贫民救济税大大减轻。 
　　水手公寓也是所谓的终极善的现实存在,它同样透视了人的几个特点:虚伪性、贪婪性、禽兽性。虚伪性是指,安格斯川向牧师和所有的人隐瞒了水手公寓的真相,他欺骗牧师和阿尔文太太说,“这公寓也可以算个孤儿院。水手们一上岸,撞来撞去都是迷魂阵。我想,他们住在我这公寓里就好像孩子们有了父母的照应”(140)。这种虚伪性是剧中人物都具备了的。贪婪性是指,安格斯川开办的水手公寓实际上就是为了牟取暴利的妓院。禽兽性是指,安格斯川的行为已经脱离的人的基本伦理道德,变得禽兽不如,甚至还打起了让女儿为水手公寓拉客的主意,正如他对吕嘉纳说的那样,“不结婚照样能弄钱。还记得那个英国人——坐着游艇的那家伙——在她身上就花了七十英镑,她长得一点儿也不比你漂亮”(104)。