后“五四”文学浅谈

　　关键词：后“五四”；基本形态；观念构成；创作概况

　　论文摘要：后“五四”文学概指“五四”新运动和“五四”文学革命在1927年落幕以后，非左翼的部分作家秉承“五四”精神和作风进行文学创作与文学活动。本文即在这一概念下对30年代主义文学、自由主义文学进行重新梳理与定位，具体阐发后“五四”文学的基本形态、观念构成与创作概况。

    “五四”文学概指“五四”新文化运动和“五四”文学革命在1927年落幕以后，现代中国文学进人第二个发展阶段，此时非左翼的部分作家秉承“五四”精神与作风进行文学创作与文学活动。具体地说，在精神立场上，他们坚持“五四”文学倡导的民主与科学精神，以民主主义、人道主义、自由主义作为思想追求的方向与内核;在上，他们继承“五四”文学兼容并包有容乃大的传统，内外采撷，中西交融，在理论与创作两方面进行多样丰富的尝试和探索。后“五四”文学主要包括民主主义文学、自由主义文学两部分。

      一、后“五四”文学的基本形态

      20年代的大革命驱动了“五四”文学“化”的进程，部分作家投身政治斗争，更多的作家从人生态度到艺术观念也都程度不一地向政治趋近，其直接后果就是大革命失败后文学革命向革命文学的急速转换，迅捷掀起的左冀文学运动，牢固地确立了主导地位。当文学从批判的武器变化为武器的批判，政治立场成为描述文坛态势和区分作家群体的最重要标尺，不同于“五四”文学的新旧对垒，此际的文学格局可以方便地从政治角度划分为左、中、右三种。“左”是与当局取对抗和挑战姿态的左翼文学和革命文学;“右”指国民党有心发起而收效甚微的御用文学，如“主义文艺”运动;大量的作家属于“中间状态”，其中也有偏左偏右的差异。后“五四”文学的主体即由此“中间状态”的作家和文学现象构成，当然，“中”与“左”并不以是否参加“左联”等革命文艺团体为唯一的判划标志，彼此之间往往犬牙交错、广泛沟通，而且，这仅仅是政治态度的区别。在这一时期决定着文学发展、演变基本面貌的是左翼文学运动及其文学创作和民主主义、自由主义作家的文学运动及其文学创作。倘若将30年代的文学潮流比拟为一场足球运动，左翼文学是作为前锋的存在.后“五四”文学则构成广阔的中后场，左翼文学承受了国民党当局政治和文化的沉重压力，客观上为进步的和中间状态的文学争取了远比自己宽阔的自由发挥的空间，使一些“非政治化，’的作家可以少受政治的干扰，潜心创作，自由探求。因此，后“五四”文学的存在和取得良好成绩是与左翼文学的萌发、成长与壮大分不开的。

    从某种意义上说，后“五四”文学是“五四”文学的深化、发展，当然也有变化。后“五四”文学对某些文学命题进一步展开或落实，“五四”文学时期超越群体与派别的本土与异域、传统与现代的矛盾关系在后“五四”文学中化身为一场京派与海派的争辩而既深且广地体现出来。这场论辩发生在30年代，主要是自由主义作家间的争执，却也引起过如鲁迅这样的左翼文人的关注，它不是不同地域文人间的意气用事，与同时代的其他论战比，它恰恰具有典型的后“五四”文学特征，是非政治化的文化性与文学性的辩论和探讨。由地域文风习性的差异广泛地扩展到一系列现代中国文化和文学的基本命题，“南与北、海与陆、乡与城、中与西、现代与传统}t”等等，京派、海派不过是浮载这些命题的表象。京派文学坚守内陆文化立场，以从容镇定的态度企图同化外来文明的正变追求，海派文学借重“他山之石”，以无所顾忌急于建功的期待对厚实而惰性的民族文化传统形成冲击的歧变选择，正是现代中国文学在突围创新中采取的基本策略，京海文学的对立冲突与互渗对流成为此时此后文学变革重要的动力模式，使京派文学及其蕴含的传统与海派文学及其落含的传统都不大可能单独一统文学江山。只要现代中国结构没有发生根本变化，京海文学冲突交融的现象一定会以种种变形化妆的形态一再顽强地显露出来。

      从组织形态上看，后“五四”文学作家们不像“五四”作家一样热衷于组织文艺社团，也没有像同时的左联一样发起统一的文学运动，他们更多的是通过编辑刊物、发表作品、出版丛书或单纯地由于师生友人之谊，表现出一些群体性和流派性的特色，属于同好相近的松散联络的关系，因人生态度接近、文学见解相差不远而共同开展文学活动，杂志、丛书、友谊成为联系的纽带。如著名的文学杂志报刊有:郑振铎、叶圣陶、徐调孚主编的《小说月报》;郑振铎、傅东华、王统照主编的《文学》;郑振铎、靳以主编的《文学季刊》;巴金、靳以主编的《文学月刊》和《文丛》;林语堂等主编的《论语》、《人间世》、《宇宙风》;周作人、冯至等编辑的《骆驼草》;朱光潜主编的《文学杂志》;卞之琳等主编的《水星》;施蛰存、杜衡主编的《现代》;徐志摩、闻一多、叶公超等主编的《新月》及沈从文、萧乾等人主编的《大公报·文艺副刊》等。此外，一些进步的或热心文学的书店也成为后‘.五四”文学活动的重要园地。它们出面编辑出版的文学丛书，像.‘良友文学丛书”、“开明文学新刊”、生活书店的“创作文库”和文化生活出版社的“文学丛刊”等，收集了大量优秀作品，对整个30年代文学包括后二五四”文学的发展产生了良好而广泛的影响。

      二、后“五四”文学的观念构成

      后.‘五四”文学构成复杂，主体成份包括民主主义文学与自由主义文学两大板块，它们的政治立场与艺术倾向并不相同，且不断分化转变，有的部分认同和支持左翼文学运动，也接受来自左翼的帮助，隶属进步文学潮流;有的则与左翼保持距离，埋头自我探索，甚或与当局存在一定的联系，对左翼持一种对立的态度，体现在文学观念上也就必然是斑驳多样、参差错落了。

      后“五四”文学阵营中民主主义作家的数量是颇为庞大的，这里抽取巴金、老舍、曹禺三位以创作见长不擅理论概括的作家为代表，具体描述一下民主主义文学观的一些轮廓。他们的文学观并不系统，但在继承“五四”传统、结合自身实际方面却表现出某些共性，在文学价值观上，他们都不赞同为艺术而艺术的艺术至上的立场，坚持“为人生而文学”的态度，自觉汇人以文学参与变革和促成社会进步的潮流，民主主义、人道主义是他们共同的思想和精神资源。巴金亲近无政府主义正是在反抗专制强权、  同情民众疾苦的民主主义思想上受其影响的，他从《灭亡》到《家》的一系列创作表现青春与青年反抗的悲剧，是他对家族专制罪恶与社会专制黑暗的控诉，  渗透其中的是激进的民主主义思想与博大的人道主义情怀。曹禺以拷问灵魂的深度刻划人性与生命的扭曲，体现的仍然是反抗封建压抑、追求个性解放的“五四”文学主题。老舍的作品较多揭示一个民族文化的腐坏与人心的痛疾，接续的乃是鲁迅开创的“改  造国民性”的“五四”文学传统。正如巴金所说:“我现在的信条是:忠实地生活，正直地奋斗，爱那需要爱的，恨那摧残爱的。爱憎的分水岭就是民主主义与封建专制、人道主义与非人行径。

      在文学与生活的关系问题上，他们也一致认为生活是创作的源泉，坚持生活第一性而文学具有创造性的原则。巴金在创作自述中多次谈及《家》的题材与主题提炼均来自他的家族生活经历和由此出发的痛苦思考。老舍强调作家对生活的深切体验和独特发现，他说:‘.读书而外，一个作家还须读熟社会人生。因为我‘读’了车夫的生活，我才能写出《骆驼祥子》。……并没有看过另一本写人力车夫的生活的书”。同时老舍也肯定文学对生活的创造性反作用，强调作家对题材的消化处理，他说:‘.思索的时候长，笔尖上便能滴出血与泪来。

      而到具体的文学表现形式层面，三位作家的认识与处理又不尽相同，巴金向来将文学创作视为感情喷涌的渠道，对艺术技巧不甚讲求，甚至认为技巧会妨碍表达，他所谓‘.无技巧境界”的表达并非.‘绚烂之极归于淡朴”和“铅华落尽见真淳”的理论自觉，而是其思想内容高于艺术形式的偏激看法，不过倒也自成特色，直到晚年他还说:“我的探索和一般文学家的探索不同，我从来没有思考过创作方法、表现手法和技巧等等的问题”。老舍则对形式技巧重视得多，他追求“情与理合”的幽默艺术，经过了从文质不符到文质相符的艰难过程，对艺术锤炼的每个环节都甘苦备尝，感触良多，在《我怎样写<老张的>》中谈情理协调的体会，在《谈幽默》中说幽默与心态的关系，等等。曹禺在《雷雨》、《日出》的序跋中具体阐发创作经验，其中可以看出他对悲剧艺术的关注与会心。

      朱自清的诗歌理论和洪深的戏剧理论也是后“五四”文学民主主义文学观的组成部分，此处从略。

      自由主义文学是此时唯一有实力与左翼文学分庭抗礼的文学，在竞争中，自由主义文学从“五四”文学时的雏形一步步成熟，与左翼文学运动和马克思文学理论的日趋壮大同步，自由主义文学运动及其理论也逐渐拥有了独立、完整的形态，并且在不断的自我阐发及与左翼文学之间的论争中明晰起来。在关于文学本体特征的探讨中，他们既反对左翼文学一些人“文学是宣传”的观点，也反对“为艺术而艺术”的主张，从梁实秋到朱光潜，从沈从文到林语堂，从新感觉派小说家到现代派诗人，他们宣称文学表现持久不变、普遍恒常的共同人性;认为艺术即自我表现，各人不同的自然本性无拘束的自由展现就是艺术;主张小说与诗要描写人的梦境、下意识、潜意识、无意识和生命本能。虽然表述各异，但不同意将文学本质特性与一时一地特定的现实目标相联系，不同意将文学的表现对象锁定为阶级斗争，不同意将艺术审美与广大民众需求相结合则是一致的，为此，梁实秋等人提出“天才论”，主观地认定“一切的文明，都是极少数的天才的创造。”‘石，这种贵族化的文学观不仅是对左翼文学的直接反拨，而且也与“五四”文学革命的初衷背道而驰，显示出自由主义文学观极其保守落后的一面。

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