人文性的演绎与建构:20世纪的中国美术(1)(2)
2013-09-20 01:12
导读：美术的走向“十字街头”，促使美术家纷纷深入社会底层。城市失业者、流浪汉、报童、黄包车夫、工匠、士兵到乞丐、难民、妓女等成为这个时期美术创
美术的走向“十字街头”，促使美术家纷纷深入社会底层。城市失业者、流浪汉、报童、黄包车夫、工匠、士兵到乞丐、难民、妓女等成为这个时期美术创作的主要形象。这其中，版画和漫画以其迅速而尖锐地反映十字街头的社会民情而成为最流行的艺术形式，这也使得这两种年轻的艺术样式得以发展，深入于大众民心，取得了前所未有的成就。
三十年代鲁迅所倡导的新兴版画，在国破山河在的现实面前，一大批年轻版画家以前所未有的生命激情和艺术创造力，推出了中国现代版画史上的大量堪称震憾人心震撼历史的力作——胡一川《到前线去》、《不让敌人通过》、《牛犋变工队》，黄新波的《反击》、《沉思》、《卖血后》、《控诉》，李桦的《怒潮组画》、《辱与仇》，杨讷维的《难民群》、《悲号》，刘仑的《买米的老百姓》、《前线军民》、，赖少其的《自由高飞》、《抗战门神》，蔡迪支的《何处安家》、《桂林紧急疏散》，梁永泰《铁的动脉》，陈望的《受难——“一二·一昆明惨案”》，王立的《食错了树叶》等等。版画家们以刻刀为武器，纷纷投入“艺术救国”的行列，版画艺术于此时真正成为时代、成为人们的精神表达的一种重要方式，也履行和实现了“艺术为大众”的历史职责。尤其在延安时期，版画不仅是战斗和宣传的武器，而且是普罗大众文化生活的一个部分。
漫画的通俗性与时效性并不亚于版画。作为投枪和匕首，中国现代漫画也于此时真正地成为“社会的良心”的代言人。廖冰兄应是这个时期最为优秀的漫画家之一。追求平等自由的思想和嫉恶如仇的个性，使廖冰兄的漫画既带有犀利的批判性的锋芒，又流溢着人道主义精神的光辉。这种特点一直保持在他新中国建立之后的创作中。
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李泽厚以“启蒙和救亡的双重变奏”来概括这一历史阶段的思想特点及发展走向。在美术方面，关于“人”的主题及其演绎方式也明显地呈现着这样的特点。为人生和为大众成为此时期美术创作不断变奏着的双重主题，这种变奏最终以“为大众”为依归。后一主题深刻地影响着四十年代以后中国美术的发展。
二、集体的人与理想的人——艺术为政治
这里所谓“政治”，并不是一个与统治阶层及其意识形态划等号的概念。从广义上讲，政治其实是指在特定时期、特定区域中人们对某一社会结构及其制度的认知方式和价值态度。从某种意义上说，无人不生活在政治之中。
1949年新中国的建立，一种新的政治制度和社会结构随之出现。这一变化给中国美术所带来的影响是巨大而深远的。新中国建立之初，配合建立新体制的需要，美术界很快掀起了一场空前的思想改造运动，批判“资产阶级”艺术观，提倡“社会主义”美术。“这场新的政治化运动，继承了新美术运动中科学化和大众化倾向，复苏了民族化运动中的集体意识，强化了美术的普泛性和宣传性，使美术为政治服务……1957年后，以‘革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合’为口号，自我完成了一个中国的‘社会主义美术’的文化形象。”[6] 建国初期的美术建设，一方面强调对艺术家进行思想改造，另一方面则大张旗鼓地宣传社会主义新思想，推出社会主义美术的新形象——从观念到形式确立了一整套社会主义美术的新图式。不仅如此，体现着国家美术体制的单位也迅速出现，各地的美术家协会和画院成为推动社会主义主流美术的强有力的机构。几乎是1957年以后，美术创作从指导思想、创作理论、教育体制、组织机制、展览格式、宣传网络等，已形成一套牢固的制度，它让每一个画家从这一体制中找到自己的位置，并在体制的主导下从事艺术创作。
（科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 无庸置疑，新中国的建立，新时代的到来，激活了一代艺术家的创作热情。他们真诚地拥抱着新时代、新社会，他们对未来充满理想的期待，对现实深怀欣赏和赞美之情。他们自觉地投身革命的大熔炉中，自甘做革命机器中的一颗螺丝钉。没有一个时期像五、六十年代一样，艺术家们能怀有如此巨大的政治理想热情。这种热情在体制的制约和引导下朝体制化、主流化的方向滋长，蔚然形成这个时期美术创作集体主义和理想主义的风气。
从某种意义上说，社会主义美术弘扬的是集体主义精神，它将“社会主义”当作一个对象——一种集体性的宏大事业来讴歌。美术作品上出现的工人、农民、解放军乃至各个阶层的人物形象，并不代表某个个人，他们代表的是一种社会主义集体形象——体现着社会主义生活的新气象。同时，绘画 / 抒情主体也是一个集合性概念。美术叙事，常常以“我们”而非“我”为叙事主体，那怕是非常抒情化的作品，也为这种集体性视角所左右。艺术家作为社会大集体之中的一员，其对个体自我的淡膜和对集体主义方式的推崇，使他们的画面，更乐于描绘一种蕴含宏大题旨的生活景象，而且调子乐观昂扬，充满浪漫主义气息。可以说，集体主义的观照态度和浪漫主义的表达方式，构成那个时期美术创作的两个基本特点。人，及人与人的关系，也无不带上这种集体化、理想化的色彩，个体的人，已变成制度化的大机器中的一颗“螺丝钉”。
于是，作为艺术家的“个人”变了，艺术家看人的方式也变了，一种理想化的社会主义新人出现于画家的笔下。人与人的关系被重新阐释、重新配置，出现新的景观。这个时期的一批代表作，无不体现着社会主义美术集体化、理想化的特征。董希文的《开国大典》(1953年)、林岗的《群英会上的赵桂兰》(1951年)、石鲁的《农民变工队》(1950年)、黄胄的《洪荒风雪》(1955年)、蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》(1955年)、杨之光的《雪夜送放》(1959年)、刘文西的《祖孙四代》(1962年)、李焕民的《初踏黄金路》(1963年)、汪诚一的《家信》(1957年)、王兰若的《潮州柑市》(1956年)、王文彬的《夯歌》(1962年)、冯钢百的《手持毛选的女青年》(1963年)、王玉珏的《农场新兵》(1964年)……所有的画面都是那么阳光明媚，所有的人物都是那么精神饱满，所有的格调都是那么乐观向上。这个时期，美术图像所呈现的人与人的关系极其单纯而明朗，没有隔阂感或陌生感。大家心往一处想，劲往一处使——万众一条心，所有的“形象”，所有的“思想”，所有的“表情”，都那么类似。这种乐观美好的人物造型一直贯穿在五、六十年代的各类美术创作之中。
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 实际上，“文革美术”是这种大集体主义和理想主义美术走向极端的一种表现。我们不能轻易地否定这一时期艺术家所作的真诚选择。从某种意义上说，艺术家也为特定的历史所规定、所选择。他们用他们的真诚、才华、激情，以及青春，记录了他们在特定的历史年代对“人”、对“人与人”关系的认识，记录了这样的一段关于“人”的历史。其中不少代表性的作品，不论它们与真实的现实生活和历史之间有多大的距离，它们从某种程度上体现了一个时代、一代人的集体的理想，留下一个时代的文化的(那怕是畸形文化)记忆。
这一时期艺术家有他们的天真和单纯。张绍城的宣传画《广阔天地大有作为》，其天真纯美的女知青形象曾令多少年轻人感动，“她”甚至成为一代人的“梦中情人”。同样表现知识青年上山下乡题材，周树桥的《春风杨柳》(1974年)描绘的是知青们初到农村的情景。主人公的蓬勃朝气和一脸憧憬着未来的纯真神情，也曾感染着当时的同龄人。如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较，追寻它们之间的相互关系和图像形成的原因，应是颇有意思的。在当时，这些画面紧跟着流行政治意识形态的步伐，同时又给这种意识形态以美的演绎。它以其完美无缺的人物造型和明朗抒情的歌颂性题旨，告知人们，党的政策(比如知识青年上山下乡政策)，已经具体化为一种崭新的生活景象，年轻一代正沐浴着英明政策的阳光而健康成长。理想主义的图式就这样被创造出来，它有意无意地粉饰着现实，让人们陶醉于充满胜利感的欢乐之中。“人”在这种图式中被理想地表现同时也表现了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、杨之光的《矿山新兵》(1971年)、汤小铭的《女委员》、陈衍宁的《赤脚医生》(1974年)、《毛主席视察广东农村》、徐匡的《草原诗篇》(1976年)、靳之林的《女书记》(1976年)等，无不以合乎时代精神的题旨、乐观向上的色调，讲述着那个时代的故事。画家们采用了美其名为革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方式，构建了一幅幅集体主义社会格局中理想化的人的生活画面。
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无需讳言，集体主义意识的膨胀，理想化叙事方式的流行，淡化了个人存在的价值和意义，漠视了思想的独立性和艺术的丰富性。其恶性发展的结果便是艺术创作的极端概念化和模式化。在这一特定时期中，人的“个人性”，个体意义上人与人的关系，均被有意无意地忽略或称回避了。
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