人文性的演绎与建构:20世纪的中国美术(1)(3)
2013-09-20 01:12
导读：三，存在的人与欲望的人——艺术为谁和为什么 进入新时期之后，“人”在文学艺术中的形象身份发生了很大的变化。1970年代末，人文学界开展了一场轰
三，存在的人与欲望的人——艺术为谁和为什么
进入新时期之后，“人”在文学艺术中的形象身份发生了很大的变化。1970年代末，人文学界开展了一场轰轰烈烈而影响深远的关于人道主义问题的讨论。随后，在新一轮的西学热中，西方的现代
哲学理论，尤其像萨特的存在主义理论之类，为人们重新思考“人”及其“存在”的问题提供了思想的平台。
“伤痕美术”以反思历史、自舔恶梦般十年“文革”给人们所留下的累累伤痕的方式，首揭了美术界的“拨乱反正”之幕。人们重新站在“人”的角度来认识历史、感受生活，体验被那个畸形时代践踏着的生命的痛苦，审视深藏于各种假象之后令人触目惊心的人性残缺。程丛林的《1967年12月的雪》、邵增虎的《农机专家之死》，项而躬、李仁杰的《无声的歌》，唐大禧的《猛士——献给为真理而斗争的人们》，张彤云、尹国良的《千秋功罪》，雷坦的《故乡行》等一类反思性的作品，矛头所向直指十年“文革”，复现其摧残人性、践踏真理的历史真相。而陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》等，则对“人”的历史重负作描绘，以精雕细刻的笔触，呈现中国古老土地上伤痕累累的“父亲”们的形象。这批作品，不论是追问历史或是反思现实，都以“人”为关注对象和叙述焦点。它引发人们思考，在中国近一个世纪多灾多难的现实中，“人”是被怎样对待的？我们为什么在这样地制造着苦难而同时又麻木于这种苦难，安于接受这样的苦难？我们为什么只能在这样的被扭曲的肉体和灵魂中默默地忍受着，我们为什么只能在沉默中为自己镌刻上精神的墓志铭？
八十年代以后人际关系的宽松，带来文艺创作的多元化、个体化态势。改革开放的新生活为人们也为艺术家带来了新的精神和艺术的生息空间。于是有汤小铭的《让智慧发光》、徐坚白的《两位老画家》、潘鹤的《开荒牛》、司徒绵的《六叟戏毽图》一类推崇智慧和开拓精神、讴歌劫后幸存的友谊的作品；有林墉的《南国不知冬》、林宏基的《步步高》、黄中羊的《九月的黄麻》、何克敌的《特区正午》、王玉珏的《卖花姑娘》、《冉冉》之类抒情性的歌颂新时期新生活气象的画面，后者依然带着牧歌式的明朗格调。
您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。 美术图像深入地演绎人的内在世界，应是九十年代以后的事。如果说前此，中国的人际关系尚处于一种农业式的集体主义的关系结构之中，大家在乐融融的社会主义大家庭中互相关照，漠视自我，甘当一颗“革命的螺丝钉”的话，那么，九十年代以后，随着市场经济的发展，物质生活水平的提高，个人财富的增加，社会阶层的分化，人作为个体的独立性的增强……所有的一切在改变人的处境的同时，也给人带来新的困惑。比如，人在物质生存环境获得改善之际，竟然发现自我精神及心灵处境的恶劣——人与人之间互相疏离，“自我”在优裕的物质海洋里迷失了，精神陷入难以理喻的困境之中。这个时期的艺术家们自觉地演述了人的这种精神感受和生存现实。邓箭今的《明日海阔天空》，范勃《某日黄昏·房子的问题》，曾梵志的《协和三联画》，曾浩的《下午5：00》，王彦萍的《日光》，申玲的《读圣经的女孩》，刘庆和的《流星雨》，田黎明的《都市随笔》，李孝萱的《股票！股票》，黄一瀚的《中国新人类·卡通一代》，刘进安的《我们都是》，刘子东的《烧耗子》，喻红的《青春高度》，宋永红的《职业的微笑》，张晓刚的《血缘：大家庭》，王劲松的《大合唱》，岳敏君的《快乐》，刘炜的《情人》，邵戈的《城市垃圾》等，颇能勾画出这个时期人的精神和肉体的存在状态。
李孝萱对现代都市人的焦虑、压抑和荒诞的精神实质的把握，冷静而尖锐。他以变形、变态、带有神经质的扭曲感的人物造型，表现城市生活中丑陋、冷漠、滑稽、错乱的人情世相。《股票！股票》中每一个人都淹没在股票市场的计算机海洋和疯狂的他人世界里，人物空茫的眼神，冷若冰霜的面容，扭曲怪异的身体，无不透露着为现代生活压扁了的人的精神真相。刘庆和更致力于表达无聊现实中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《荡漾》一类画面上，他用淋漓的水墨，用闲散而带调侃的笔调将城市里各式人物空洞、落寞、空茫的心态表露无遗。刘进安的《陈述》、《我们都是》则摒除了对个体形象作细节性的描绘，而着力呈现都市人群的整体图像。浮游在画面上的人群垒垒叠叠，互相游离又互相挤迫——都市畸形的人际关系得到既具象又抽象的表达。这种情形在邓箭今的油画《明日海阔天空》里，有更为惊心动魄的演述。《明日海阔天》中挤迫着的人群都是同一个人，同一张脸孔——艺术家自己的脸孔！他们纠结着，磨擦着，脸上布满恐慌而疑虑的神情。诚如艺术家自己所言：“在作品的意念上我喜欢运用矛盾的冲撞和灵魂飘逸的状态。这状态表现出‘相互纠结’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。让我和他人看到这些相互矛盾过程中演绎出一剧又一剧无休止对现实世界的理想和寻求……用繁多、复合、夸张、重叠的形象去表现群体关系中的一种看不到摸不着的错综复杂的社会关系和人与人之间的互相压力。”[7]
（科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 1990年代的艺术家程度不同地执着于对“人”作追问。曾梵志的《协和三联画》通过对医院里医生与病人的关系的描绘，表达了一种“施虐与受虐”的生存感受。医生的冷漠、狞笑，病人的呆滞、茫然，以及彼此间的相互关系，使画面散发着血腥和危险的气息；刘小东的《烧耗子》呈现了人的空虚与冷酷；申玲的《读圣经的女孩》以零乱的环境与读圣经女孩行为的对比，映衬出生活的错位感、不协谐感；喻红的《青春高度》以人物的嬉戏飞奔的构图呈现女性青春期荒诞而莫名的浪漫表情；刘炜的《情人》写出岁月的消磨在“情人”间留下的累累伤痕和怪异面目。艺术家对人、对自我认识在深入，美术图像关于“人”的叙述进入一个自觉、自由的阶段——由早期的对人的外部生存景观的描述进入对当下的对人内在精神/心灵世界的关注。追问精神困惑的缘由，自舔受创的心灵，调侃荒诞的现实，调整自我与外部世界的关系，是这个时期艺术家创作的中心主题。
这一主题到了世纪末，又为更年轻一代的艺术家所质疑和超越。信息时代带给人们的不只是人际交流和信息传播的便利，更有将人平面化、卡通化、机械模式化诸多新问题。计算机时代高超的复制技术与媚俗的大众消费文化相合谋，养育着平面而空洞、吃着汉堡包、喝着可口可乐、追逐着时尚潮流，尾随着文化偶像的“新一代”。这个世界变得越来越人工化，网络化，卡通化，人们的衣着、发饰乃至言谈举止，尤如孪生兄弟姐妹，大同而小异，划一而趋潮。黄一瀚的《中国新人类·卡通一代》就对这种“卡通人生”作了令人触目惊心的描绘——人迷失在由玩具组成的迷障里，人与玩具莫辨彼此。艺术家曾就他的另一件装置作品《异形·标本》作了这样的说明：“作品通过饮水机与卡通、麦当劳、怪兽、美少女形象的有机组合，再现了被商业主义灌养长大的新一代的游戏场面。他们在商业电脑网络、卡通图像中漫游，卡通成了他们依赖和倾诉的对象。”[8] 在这个人在玩具中和玩具在人之间关系变得日益难以辨识的时代里，人本身，其实已经发生变异。不少艺术家，用不同的方式表达着人在机械复制时代的异化感和异己感。岳敏君的《欢乐》写了一种人被复制的虚无和荒诞之感。“不断复制自己的形象，这为了创造一个新偶像，如同现在的电视、
电影等传媒的干预一样。当形象在不断复制时，由于量的增加，而产生巨大的力量。”[9] 无限的复制令那怕是最卑微的人也会变成偶像，拥有巨大的控制他人的力量。艺术家企图由此揭发大众社会媒体炒作的本质。宋永红的《职业微笑》，以人物木偶式的造型、机械而诡秘的表情配以发廊静态、凝固的背景，呈现着“发廊”——社会上某种半公开半隐避场所的暧昧性。艺术家们从不同角度，逼视1990年代光怪陆离的生存现象，呈现消费时代中的人在物化环境压迫下畸形怪异的精神情形。
（科教范文网 fw.nseac.com编辑发布） 进入信息时代之后，传统的架上绘画，在表达现代人复杂而多元的精神感受和生存景观方面，无疑地暴露了它的局限性。于是，装置艺术、行为艺术、影像艺术纷纷登场，至此，艺术对人的表达进入一个形式多元、声音多元的时代。
二十世纪的中国美术史其实是一部人与外部世界、与自我世界关系的演述史。这个时期，几乎与“人”的觉醒相同步，美术也开始其关于人的存在状况的演述。在近百年的历史中，美术创作对“人”的演述由“抽象”而“具体”，由“集体”而“个人”，由客观表层而进入主观里层，显现了一个不断推进的过程。可以这样说，一个世纪以来，中国画家的艺术探索历程同时也就是关于“人”的探索历程，艺术的探索与“人”的探索几乎同步进行，互为表里，互为推动。正是对人的存在状况的各式艺术演述，构成一部厚实而丰富的二十世纪中国美术文本。
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