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在艺术的领域之中，属于个人的方面不仅是一种限制，甚至也可以说是一种罪恶！”⑤基于这种见解，荣格认为：不是歌德创造出《浮士德》，而是《浮士德》创造出歌德。浮土德不过是一个象征，它象征的不过是那埋藏在每一个德国人灵魂深处的东西，歌德不过帮助它产生而已。对于荣洛的这些论点，刘文潭指出，一方面，对荣洛对弗洛伊德把艺术创作归之于纯属个人之经验或欲望作了批判是值得肯定的，但另一方面，“他却在无意之间借着一个形而上学的假定一集体的潜意识一恃艺术家独特的个性完全抹煞，将艺术家特有的创造力彻底勾销，这样一来，艺术不再是具有浊待之个性，并富于创造力之艺术家的产品，却象迷信中怠欲托体显灵的游魂，谁被它依附上谁就成了之指使的行尸（因为被它依附的人，再也没有属于自己的情感与意志），实情果然如此，我们除了同情身为艺术家那种不幸的遭遇之外，再也看不出他还有什么值得我们赞
赏之异乎寻常的伟大处了。试问：如果荣格所言属实，是‘浮士德’创造出歌德，而不是歌德创造出‘浮士德’的话，那我们又何贵乎歌德呢？”⑥如果说，刘文潭的《现代》重在对西方诸美学流派作综合分析，那么王梦鸥的《文艺美学》则重在运用这些理论来探讨艺术的特征。他认为文学是表现美的文字，文学成为艺术在于它的审美目的性。文学的审美与自然的审美是不同的，一为人为的符号，一为自然的符号，但他认为两者在本质上是相通的。如他提到竹坡诗云：“余当独行山谷间，古水夹道交阴，唯闻于规应木间，乃知‘两边山木合，终日子规啼’之为佳句也。”我们历览名山大川，遭逢外在事故，所得外在经验，是将现实形象简化、抽象化贮藏为内心的符号，而我们阅读游记或小说则将外在简化抽象化了的符号转 （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
变做想象的形象而已，本质上都是一致的。一般认为，人为符号必待学习，而自然符号则可不学而能之；而克罗齐则认为：“人为符号固须习成，而自然符号也须有训练而能知解它的人们始能生效”，因此“自然符号并不存在，一切符号都是习成的，说得更精确点，它们都是受条件的决定。”⑦对此，王梦鸥表示不然，他认为我们眼睛之见物，耳之辨音，耳日所获得之符号都是直接的，不假学习的；唯独我们欲知所见者为何物，所辨者为何音，亦即我们欲知那符号的内容，始有待学习而后知之。
因而我们必须将符号的形式与内容分开未讨论，亦即符号的形式，只要我们的感官无碍，就可以不学而得之，至于符号的内容，不管是从他人处学来的或自己反省而来的，对意义的了解都有偏差、不一致。这就是说符号的意义不能全知，所谓“学无止境”，其实即捐学习这符号的内容灼知解而言。这也就形成了主观合目的性的差异，为此文学史上往往因一字之差而争论不休。如康德所说，审美判断是一种趣味判断，而趣味判断就是建立在服从主观合目的性的原理之上的。如此酒味甚美，等于说明酒正合吾意。美者，实即“我意”之构造物，而沟成我意皆为习成。由于每个人的历史背景、生活经历、学习程度等不同，也就决定了这种“我意”的差异，也即主观合目的性从个人来说是千差万别的。那么文学给了我们什么呢？王梦鸥认为首先是符号的印象，接着是符号的表象，再是完整的符号意义。但这符号的意义与其说是在文学作品上，不如说是主观所固有的某种符号与之相应而成立的结果，也即是主客观合目的的性统一的产物。因此尽管一百个人有一百个哈姆雷特，但合目的性是一致的，也即人们往往用主观所固有的最妥当的符号意义来适应客观的符号意义。如“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”这些符号，尽管我们并未实际听见过“猿声”，甚至也没有乘舟的经验，但我们能以自己曾经听见过某种特异的声音为猿声，或以乘车的经验来适应这些符号，形成主客观的合目的性，同样也能获得文学美的感受。
为此，王梦鸥特别强调了中国古代的意境论，认为意境就是主客观合目的性的统一，文学创作重要的在乎意境，它是文学美的根据。如果文学作品没有创造出意境的符号，至多是个未与主观目的性发生关系的客观物，它只是主观感觉的形式或。如朱慧论诗云：“古人诗中有句，今人诗便无句，只是一直说将去。这股诗，一日作百首也得。如陈简斋乱云交翠壁，细雨湿青林，暖日熏杨柳，浓阴醉海棠。他是什么句法。”⑧这里的“句”也即指“意境”，“暖日熏杨柳”只是客观的符号记录，并未同主观合目的性相连系而成为一种“表现”的境界。再如刘长卿的“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声”，用了许多符号仅只构成一点点感觉的材料，也就难以达到美的意境。王梦鸥认为，这种意境也即是哈特曼所说的假象。哈特曼认为“美的支持者即为假象”，而这假象的美既非事物生出的，也非观者生出的，而是二者共同作用生出的，也即是主客观的合目的性的产物，是作者从现实中，抽象出来的超主观的现实。因而伴随着这假象而生的感情也是假象的，即美的感情不是现实的快与不快之感，它或是愉快的，或是痛苦的，但因为不是现实的，故给人以美感。平常我们所说的诗情画意，实即将现实形象符号化另一种假象与感情，如“鸡声茅店日，人迹板桥霜”，其中不但有“画”一样的画意，同时，我们会因这假象世界的方面的感觉所激起感情，也即诗情。因此有假象世界，就有假象感情，也即有“意”也有“境’。
如果说刘文潭、王梦鸥主要着重于对美与艺术的关系的探讨，那么姚一苇则更多的对艺术内部特征和构造的解剖。他的《艺术的奥秘》正是通过一系列具体的艺术范畴，如想象、鉴赏、象征、意境等，来寻求揭示艺术奥秘的途径。如他在“论想象”这一章里认为，艺术创造的关键在想象力，这种想象并非只是意象mage）的召回或经验的再观，它包含了艺术家个人的远为复杂而深邃的心灵的作用，这种心灵作用也称“创造的想象”（Creatiy imagination）。这也是一个艺术家必须具备的基木能力，没有想象或缺乏想象力的表现，只能是一个工匠，永远与艺术无缘。因此“当吾人要探讨艺术的奥秘时，对于一个艺术家的创作时的心灵作用或想象大的阐明，便成为最先与最重要的工作。”⑨对于想象，西方美学史上对此有过多种说法，早在柏拉图就提出诗人的“癫狂”（manike）实即为诗人的一种特殊的心灵状态，非人人能获得。后至德国大诗人歌德更揭示出诗人创作时的状态，他说：“在做诗以前，我没有关于那样的诗的什么印象与预感，它们却突然侵袭我，要求我立时写成，因此我就觉得被强迫把它们当即本能地做梦似地写下来，在这
样梦游病状态之中往往有这样的事，就是我的前面的一张完全歪斜地摆着，到了通统写好了的时候，我才觉察。”这样诗人的创作、想象纯然是不自觉的活动，有如做梦。因而“作为诗人而努力想把什么抽象的东西具体化，这不是我们的癖性。我在心里感受了印象，而且是活泼的想象力所供给我们那样的感官的、生意洋溢的、快乐的，多种多样的印象。”⑩这样，在歌德看来，创造的想象不只是知性的，更重要的感性的；不只是自觉的，而且是不自觉的。至浪漫主义时代的柯勒律治