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因此，姚一苇强调艺术创造更在于意识的作用，如仅在于无意识，岂非人人都成了艺术家了？他认为，艺术家的创造的想象表现为这样几点：第一，想象的活动是一种意识活动，尽管不排除潜意识，但艺术家不仅在于搜集资科（即素材），潜意识至多提供一些资科，而艺术创造还要通过艺术家这些资科进行裁剪、组织、整理等，以创造出一个全新的秩序，这就必须是有意识的活动。第二，想象的作用是二重的，一方面是知的作用，另一方面为感的作用。前者即为组织秩序而言；后者是指不脱离我们的感官来把握这些资料。
第三，想象的活动因此不能脱离知识与经验，知识与经验不仅可以丰富他的想象力，同时也可以增长他的表现能力。但姚一苇进一步指出，这种知识与经验不同于一股的知识经验，它在这里必须化成艺术家身体与心灵的一部分，与他的血肉相关。也就是说他的创作可以不附任何目的，不为名不为利，在贫困中创作，在富裕时也创作，在忧伤时创作，在欢乐时还创作。创作，创作，永远创作，他的生命与创作相结合，假如他与艺术已结成不解之缘，知识与经验才能对他的想象力发生真正的影响。因此，在姚一苇看来，艺术的想象绝非胡思乱想、任意堆砌，它表现为一种有组织的设计，将一些平凡、肤浅、人人知的现象转变为一种美妙的、神奇的事物，是化腐朽为神奇的工作！那么什么是？建立一个能彼普遍接受的文学定义是否可能？法国结构主义者托多洛夫（Tzvefan Todorov）认为，因为令人满意的文学定义尚未发现，因此，结论是“或许文学并不存在。”(12)对此，刘若愚认为，即使我们永远达不到确定的文学的定义，但如果每个批评家都将他自己所谓的文学说明白，即“我所谓的文学是具有如此如；此功用的东西”，或者是两言的结合，这会有助于我们进一步加深对文学的认识。正是从此出发，即把功用的定义与结构的定义结合，刘若愚认为“文学是一种艺术，以及文学是写成的。”文学同绘画、雕刻、同属于艺术，它们具有相同的艺术功用，但在结构上与其他艺术不同，即它的表现媒介是语言。只是这语言在用途上与一般语言也是不同的，即它是服务于艺术功用的，因此，文学可以定义为“艺术功用与语言结构的交搭”。这并不是说文学不能达成其他功用，如的、的、的等功用，但、这些功用并非一件作品所以为艺术作品的原因。
那么，什么是文学的艺术功用？刘若愚认为“第一，（在作者方面）通过创造想象的境界而扩大现实（在读者方面）再由创造想象的境界而扩大现实；第二，作者与读者双方对创造冲动的满足。”(13)为了详细说明这种文学的艺术功用。他提出一个四元的架构来加以考察，如右图：这里的世界包括自然界与每个人所生存的人类社会或世界（如胡塞尔的KuIturweIt）外界与自我的交互作用，构成一个人的经验世界或生存世界。当作者在创造过程中，探索他的“生存世界”，以及他的想象中的其他的、可能的世界，在此基础上创造出一个境界。这一境界一旦被创造出来，就不同于作家的“生存世界”，也不存在于现实世界中。它还只是作为一个可能的存在，有待于读者的意识再加以创造出来。因而，文学的艺术功用重要的一方面就在于创境（Created world）。对于一个作家的“生存世界”的考察，是传记作家的工作，而批评家所关心的是作品的创境。
关于文艺的创境，这也不是一个新概念，中国的王国维曾说：“有造境，有写境；此‘理想’与‘写实’二派之所由分。”(14)刘若愚认为、这不是“理想”与“写实”之分、实为大诗人与次要诗人之分，因为文学必须创境。而西方的亚伯拉姆斯（A.H.Ablams）提出的诗中别有天地（The poem as hetercosm）在西方已成为批评的常识了，这实际也是文学中的境界问题。英格尔顿也曾指出：在每一件文学作品中，有一种“多少确定了的背景，它与表现出的对象，构成一个存在界（Ontic sphere）”，这个“存在界”也即“境界”。英格尔顿进一步指出“表现出的对象”所具有的现实特性，不该“与真正存在的真实对象的存在特性视为同一。”(14)杜夫海纳更进一步说：“作者全力以赴的不是描写或模仿某一预先存在的世界，而是唤起他们再创造的世界。”(16)并且他在说明这个对象的世界时，显出与中国古代批评理论的某些相似。如他论及“境界气氛”（Atmosphere de mond ），认为是“文字所不能但在唤起感觉中，将本身传达出来的某种特质。”(17)这如同中国古代批评的“气象”，实为境界的表征。严羽曾提到“气象混沌，难以句摘”，还有什么“水中之月，境中之象”、“言有尽意无穷”、“似与不似”等等，都是说明这种“气象”的特征的。
因此，艺术创作过程实际为艺术家创造一个想象境界的过程。而当作家成功地完成了一个境界的创造时，他即感到了一种创造冲动的满足，这也就是艺术功用的第二方面。这种创造冲动是不同于任何有目的的动机，如社会的、政治的、道德的或金钱的——这些动机，作家也可能具有，但不能说明他对艺术媒介的选择。作家何以要创作？刘若愚认为，作家或艺术家并非为了自我表现而创作，创作冲动只是一种朦胧的直觉，一种幽微的激动。人类想创造一些什么，并在创造中得到满足，这是极其自然的事。这样，在他看来，艺术家创造完全是无目的的，无意识的，非自觉的活动；因而，他认为一个小孩画画的创造冲动的满足同达·芬奇画《蒙娜丽莎》的满足程度是一样的。但艺术品的艺术价值还在于它是否能使别人也感到同样满足，这也是艺术动用的重要一面。艺术还必须满足读者的创造冲动，因为艺术品最后完成即在读者，艺术品本身只是
一可能的存在，还有待于读者加以实现，或如英格尔顿所说的具体化（Concrtization）。故刘若愚说：“一首诗不是该是诗，而是该变成一首诗”（A poen should not be， but becom）。这里“变成”（become）的过程，就是读者从作品字句结构中再创造境界的过程，也是追随作者创造的境界的一个近似的再演。这里只能是近似，因为读者的经验不可能真正与作者的经验完全一致。因此，读者所创造的境界，不应被误认为是作者的“生存世界”和作者创造的境界，这是由于语言能力、知觉力、想象力、个性气质等的的多种因素的差异所决定的。一般他说来，读者的“生存世界”越是与作家相交，再创造的境界也越类似原来的创境。同时读者在完成这个创境时，也即在阅读过程感到这是一篇成功的作品，体会到这些