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论焦竑的文论及其学术基础(2)

2013-08-24 01:05 而化形自出，此天机所开，不可得而留也。”（《焦氏澹园集》卷十六《刘元定诗集序》）焦竑所谓的“所以法”即是天机自任，无法而法，这种“法”是作者熟谙前人的创作而进入的自为境界。他还以学习书法的“临”、“摹”二义以喻诗歌，云：“学书有临摹二法，摹如梓人作室，梁栋榱桷悉据准绳，临如双鹄摩空，翩翻浩荡，栖止各异，盖摹得其形，临得其意，自不同也。至于得心应手，神融象滋，无意而皆意，不法而自法，斯妙于书者已，傥但步趋古人而略不见我之笔意，纵极工好，未免奴书之诮，非名品也。”（《焦氏澹园集》卷二十二《题陈少明诗》）于作品中见“我之笔意”是学习前人的基本要求，学习前人，目的在于创造，在于写一己之本真，内求诸己，才能写出“阐名理而关”的诗文，因此他对“剽夺摹拟”，“苟驰夸饰”“鬻声钓世”（《澹园续集》卷二《重晖堂集序》）的文章深恶痛绝，大声疾呼：“夫摄弓而求羿，不如引臂而弓 ，率循鉴而扪形，莫如内照于灵府。”（《澹园续集》卷二《重晖堂集序》）焦竑在公安派尚未登台之时，即已对复古派频频论难，对公安派骅骝开道之功不应湮没。他力驳模拟，是与其主张抒写性灵和“润色国猷，黼黻大业”的思想联系在一起的，而后者则是焦竑区别于一般晚明文士的独特之处。因为模拟因袭的假古董，既不能抒写灵腑，又不能创作出“关经济”的作品来。而就儒、释、道三教理论对焦竑文学力矫模拟思想的形成来看，大约有两个方面的因素，其一是囊括三教，熔铸九流，以自成一家之言。融摄诸家的宽闳的学术态度，就无需远绍百代之先的道统、法统，无需借炫示各自的儒宗佛祖以相互论难，影响于文学，自然就不必以祖宗陈法及“古法高格”为依归，从而为反复古理论的形成提供了可能，其二，正如焦竑自谓“近世竺乾之学其徒有教有宗，教可以义诠，而宗不可语解，窃谓诗之可悟而不可传也，盖与宗门同风。”（《焦氏澹园集》卷之十四《诗名物疏序》）这是中国古代诗学的一个重要特征，如宋人严羽就说过“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”（《沧浪诗话·诗辨》等四节）当然，在严羽那里，他在论及妙悟时一再提出要借镜古人，如他曰：“博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”（《沧浪诗话·诗辨》）但这主要是就鉴赏而言的，这种把领略古人之悟看成“源”，把灵感之悟看成“源”的本末倒置的做法也受到了后人的批评。而诗禅之悟的共同特征则是内求而不外鹜。尤其是诗、禅之间具有两点类似之处：一是禅宗之悟重在“顿”，诗之灵感也是倏忽而至；二是禅宗是“教外别传”，“以心传心”，“不立文字”，诗则也有“别才”、“别趣”，与“书”、“理”的关系相对较疏。焦竑以“悟”说诗的文字并不多见，但是强调“卓然有所自见”，要“内照于灵府”。（《澹园续集》卷二《重晖堂集序》）这种主体的意识，与诗禅“妙悟”的意蕴是基本吻合的。

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二

注重于文学的功能，论诗重在“迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货篇第十七》）认为诗“可以兴、可以观、可以群、可以怨。”（同上）这种儒家诗学理论在几千年的中国古代文论流变中的影响堪称最为显卓。魏曹丕将文章视为“经国之大业，不朽之盛事。”（《典论·论文》）唐代白居易要“ 以诗补察时政，”“以歌泄导人情。”（《白氏长庆集》卷四十五《与元九书》）这些都表现了儒家诗学理论重致用的现实主义精神。迄至晚明，“疏瀹性灵”，返观内求的文学思潮随着自我意识的觉醒而逐渐兴起，文学愉情悦性、遣兴抒怀的功能和世俗倾向被发挥到了极致，但是这种合理的理论倾向中又蕴藏着缺憾，这就是，文学对世况的冷漠，放弃了文学对社会的责任，文人们也一味沉浸于花酒宴乐之中。因此，公安派乍兴之后，就受到了富有社会责任感的文人的指斥，甚至将竟陵派的文学主张与国运衰微联系起来。比较而言，焦竑的文论能兼及到自我意识和群体观念，既要求文学当“润色国猷，黼黻大业。”又推尚变风变雅之作，对此，吴梦阳《焦太史弱侯先生集序》中云：“弱侯以廷对第一人进其文，指斥时事，反覆数千言，甚伟！而约其旨，则唯曰求其实而已。”而重实尚用是焦竑文学思想的基本价值取向：

（一）标举治世之音而又以变风变雅为务。

焦竑以殿试第一人而居官翰林修撰，讲习国朝典章，并专领纂修国史之事，皇长子出阁，又以焦竑为讲官，竭诚启迪，成效显著。虽然仕途坎壈，但据钱谦益《列朝诗集小传·焦修撰竑》载：“曾自言胸中有大事二十件，在翰林九年未行一事，林下讲求留京事宜，行得六事，至今不知二十事为国家何等事也。”可见其忠荩之心无时不有。对文学称扬治世、润饰鸿业的功能也颇为重视，他在《弗告堂诗集序》中提倡这样的内容和风格：“标格今上天宇清真，雍容谦和，声华自远，故其诗不激而高，不刻而工，隽永藏于温醇，纤秾寓之于淡，所称治世之音者。”（《焦氏澹园集》卷十六）这些作品既然歌赞盛颂，必当依循于“温柔敦厚” 冲夷不迫的儒家诗法，如同“江河之在中国，演迤千里，汩然浩然”（《焦氏澹园集》卷十六《南游草序》）虽然也有龙门三峡，但毕竟不是“水之大凡”。认为“衔左徒之余声，失黄钟之正响”者，都是“为利涉者病”，因此“作为诗歌，”当绝去忿悁，寓之雅淡，表现的也是和平幼渺之音，庄士仁人之度。但是，这种一味强调安闲浑穆，雍容典雅的歌功颂德，粉饰太平的文学主张，在国运渐衰的明代后期，并不能起到有裨世道的作用，曾经居于庙堂之上的焦竑，竟然要求在“要人窃弄威柄，”“名士尽徒之南”之时，当不要流露出穷愁侘傺之慨，这与明初台阁派文人称颂“子厚虽要迁谪之中能穷山水之乐，其高趣如此，诗其有不妙者乎。”（吴宽《完庵集序》）的理论何其相似，这是焦竑文学理论的一大瑕疵。

当然，焦竑的理论重点不在于此，他所描述的是这样的“诗道”：

古之称诗者，率羁人怨士，不得志之人，以通其郁结，而抒其不平，盖《离骚》所可从来矣，岂诗非在势处显之事，而常与穷愁困悴者直邪？……吾观尼父所删，非无显融朊厚者厝乎其间，而讽之令人低徊而不能去，必于变风变雅归焉，则诗道可知也。（《澹园集》卷十五《雅娱阁集序》）

所谓变风变雅，郑玄《诗谱序》云：“故孔子录懿王、夷王时诗讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。”通常是指《国风》中，邶风以下的十三国风，大雅中《民劳》以后的诗，小雅中《六月》以后的诗为变雅。指的是时世由盛变衰，政教纲纪大坏时所作的诗，马瑞辰认为正变以政教得失而分，而不以时间为界。自《诗经》开始，哀怨之诗及整个讥刺现实的文学作品，便历来受到正直文人的重视。《毛诗序》云：“上以风化下，下以风刺上”风诗刺诗和“美盛德之形容”的颂诗、美诗列于同等合法的地位，虽然有正、变之别，但是“《国风》、《雅》、《颂》并列圣经”，（胡应麟《诗薮》内篇卷一）可见“变风”、“变雅”中的怨刺之作并未被排斥或目之为“异端”，而且同样是“诗之主也”的“圣经”。三家诗中齐辕固生把刺诗的作用提得更高，认为“讽刺之道”可以“扶持邦家”，有定国安邦的妙用，后世文人在强调揭露黑暗、批判现实的看法时，继承并发扬了汉儒重视刺诗的传统，而焦竑则干脆视讽刺之作为诗之“道”，这大略有三个原因，其一孔子删诗，并不以美刺为绳，其间尚有“显融朊厚者”，因此，讽刺诗曾得到孔圣的肯定，其二，从诗歌的创作来看，并不都是出自身居庙堂之上的达官显要者的手笔，而常常是穷愁困悴者的怨刺之作。其三，讽刺之作具有感人的力量，它能“令人低徊而不能去。