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在启蒙的光芒照映下，鬼怪看来无处肆虐。但新文学的背后，似乎仍偶闻鬼声啾啾。事实上我们注意到一个吊诡：五四文人最迷人之处，是赶鬼之余，却也无时不在招魂。最可注目的例子是鲁迅（1881—1936），现代文学的号手。评者自夏济安至李欧梵已一再指出，虽然鲁迅极力抵制传统，他的作品有其“黑暗面”。丧葬坟茔，砍头闹鬼，还有死亡的蛊惑，成为他挥之不去的梦魇。1924年他就写道，“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”40鲁迅对那神秘阴森世界的迷恋与戒惧，形成他作品的一大特色，这一特色可自《狂人日记》的吃人盛宴、《白光》中的秘密致命的白光、《孤独者》死后露齿冷笑的尸体中，可见端倪。“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”鲁迅的祥林嫂（《祝福》）问着。而鲁迅的魅异想像在散文诗集《野草》达到高峰。
在《坟》的后记里，鲁迅写道：“总之：逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了。——不过如此，但也为我所十分甘愿的。”“我有时也想就此驱除旁人，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友……”41在他清明的政治、思想宣言之后，鲁迅不能，可能也不愿，摆脱那非理性世界的引诱。他逾越明白浅显的“现代”化界限，执意回到古老的记忆中，啃啮自身所负载的原罪。他因而充满鬼气。
夏济安特别提醒我们鲁迅对故乡目连戏的兴趣。目连戏的源头可溯至宋代或更早42。融合了佛家道理及地狱轮回想像，目连戏有其宗教意义，但表达的方式则集“恐怖与幽默”于一炉43。夏注意到尽管目连戏内容荒诞不经，鲁迅对其抱持相当包容的态度。戏里的鬼怪神佛就算无中生有，但其所透露的死亡神秘之美及生命的艳异风景，却让鲁迅难以坐视。在他的笔下那些“千百年来阴魂不散的幽灵，又有了新的生命”44。但鲁迅不是新文学里惟一与鬼为邻的作者。站在光谱的另一端是张爱玲，40年代上海“颓废风”的代言人。半因家庭背景，半因个人秉性，张在描写死气沉沉的封建世家，或虚矫文饰的惨绿男女时，特别得心应手。这些故事虽然架构于写实观点之上，却显得阴气袭人。张爱玲有言：“人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在……不能不求助于古老的记忆……这比了望将来要更明晰、亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”45
在张的第一篇小说《沉香屑———第一炉香》里，少女葛薇龙初访她姑母的巨宅，仿佛进入古代的皇陵46。小说以香港为背景，写葛薇龙的天真与堕落。但已故的唐文标直截了当地指出，此作根本是篇鬼话，“说一个少女，如何走进‘鬼屋’里，被吸血鬼迷上了，做了新鬼。‘鬼’只和‘鬼’交往，因为这世界既丰富又自足的，不能和外界正常人互通有无的。”47
张爱玲的鬼魅想像更由下列作品发扬光大：《金锁记》中的曹七巧由怨妇变成如吸血鬼般的泼妇；《秧歌》中受制于共产党的村民以一场扭秧歌——跳得像活见鬼的秧歌——作为高潮；而《赤地之恋》更将此一想像发挥到极致，将上海这样的花花世界写成一个失魂落魄的鬼城48。鲁迅的“鬼话”撇不去感时忧国的焦虑，张爱玲则似安之若素，夷然预言你我一起向下沉沦的宿命；她成了早熟的末世纪（eschatology）见证。
但张爱玲面对死亡及鬼魅登峰造极的演出，应是她在1993年所出版的家庭相簿《对照记》。在隐居将近三十年后，她突然将自己和家人的影像曝光，俨然有深意存焉。《对照记》不只刊出张自孩提至暮年的写真，也包括她的父母甚至祖父母的造像。她写道，“他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”49浮光掠影，参差对照，张排比这些已逝的生命印象，追忆似水年华，正是无限的华丽与苍凉。由照片观看死亡的风景，张的做法让我们想到了巴特的话：“不论相片中的人物是否已经死去，每张相片都是一场已经发生了的劫数。”“我自己的死亡已经铭刻在其中，而在死亡到来前，我所能做的只有等待。”50鲁迅曾被他生命及作品中的鬼魅诱惑，搅扰得惴惴不安。张爱玲则反其道而行，以几乎病态的欢喜等待末世，参看死亡。五〇、六〇年代，鲁迅式的鬼魅题材人物在大陆文学中横被压抑，张爱玲的所思所见却在海外大受欢迎。我们甚至可以归纳一系列张派的“女”“鬼”作家。我在1988年的专论里，提出像李昂（1952— ）、施叔青（1945— ）、苏伟贞（1954— ）、李黎（1948— ）、钟晓阳（1962— ）等人的作品都可据此观之。她们的才情感喟惟有在书写幽灵般的人事，得以凸显。而我也问道：“‘鬼’到底是什么呢？是被镇魇住的回忆或欲望？是被摒弃于‘理性’门墙之外的禁忌、疯狂与黑暗的总称？是男性为中心礼教社会的女性象征？是女作家对一己地位的自嘲？是邪恶与死亡的代表？……但正如巴他以（Bataille）所谓‘好’的言谈，它们形成了叙述之外的‘恶’声，搔弄、侵扰、逾越了寻常规矩。”5190年代以来的鬼声方兴未艾，这一列作家尚可加入钟玲（1945— ，《生死冤家》）、袁琼琼（1950— ，《恐怖时代》）、林白（1941— ，《一个人的战争》）、黎紫书（1972— ，《蛆魇》），以及前所提及的黄碧云和李碧华52。
三 体魄的美学
有鉴于现实主义已逐渐丧失其在现代中国文学的主导位置，我们可以探问鬼魅的叙事法则如何提供一种不同的方式，描摹现实。我所谓的鬼魅叙事除了中国古典的传承外，也有借镜晚近西方的“幻魅”（phantasmagoric）想像之处。此一魅幻想像可以上溯至19世纪初的幻术灯影表演（phantasmagoria）；借着灯光折射的效应，表演者在舞台投射不可思议的影像，而使观众疑幻疑真53。法兰克福学派的评者如阿多诺、本雅明借此魅幻现象，批评1850年以后市侩失真的社会表意系统。如本雅明指出第二帝国的巴黎已经沦为奇观的展览场；都市的文明的罗列有若鬼魅排挞而来，意义流窜，虚实不分，不啻就是一场幻术灯影表演54。另一方面，阿多诺以华格纳为例，批判这位作曲家“将商品世界的梦想写成神话”，与玩弄幻术无异。当商品形式全面渗入日常生活，所有美学表征都为“弄假成真”的附庸55。
本雅明、阿多诺的评判尽管各有特点，也都呼应了西方马克思主义内蕴的“志异”（gothic）传统一端。这一志异传统“专注社会过程中非理性的现象；尤其视鬼魅幽灵为社会文化生产中有意义的现象而非幻象”，不可等闲视之56。1990年代初，德希达据此探讨西方马克思主义式微后，“马克思的幽灵”阴魂不散的问题。德希达认为以往的思想界对鬼神保持本体论的态度，因此规避了历史的幽微层面。然而“幽灵总是已在历史之中……但它难以捉摸，不会轻易地按照时序而有先来后到之别”57。换句话说，幽灵不只来自于过去，也预告了在未来的不断出现。在后马克思的时代，我们其实并不能摆脱马克思，而必须学习与他的幽灵共存。德里达因此将传统的本体存在论（Ontology）抽空，而代之以魂在论（hauntology）58。
以上对幻魅想像、志异论述，以及魂在论的讨论，使我对现代中国文学“魂兮归来”现象的观察，更为丰富。藉此我希望对一个世纪的写实主义所暗藏的幻魅现象，再作省思。以往写实主义在如何重塑中国的“身体政治”（body politics）上，占有举足轻重的位置。五四以来的文人以写实为职志，因为他们希求从观察社会百态，搜集感官、知性材料入手，重建“国体”、唤起国魂。历史的实践正在于现实完满的呈现。随着此一写实信条而起的，是我所谓“体魄的美学”（aesthetics of corporeality）。坚实强壮的身体是充实国家民族想像的重要依归。尤其在中国的革命论述及实践里，自毛泽东的《体育之研究》到“文革”时期的集体劳动改造，我们可以不断看见意识形态的正确往往需由身体的锻炼来证明。右派政权在改造身体的政治上，极端处也不遑多让。我们还记得1934年蒋介石推行新生活运动，首在打倒不健康的、不够军事化的、没有生产力的“鬼生活”59。反讽的是，革命论述每每暗自移形换位，将体魄的建构化为语意的符号的建构：锻炼“身体”的动机与目标，毕竟是为了“精神”的重整。所以有了鲁迅在《呐喊》自序中有名的宣言：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要者，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺……”60
学者王斑描写此一将体魄形上化的冲动，名之为“雄浑”符号（figure of sublime）的追求。这一雄浑寓意指的是“一套论述过程，一种心理机制，一个令人叹为观止的符号，一个‘身体’的堂皇意象，或是一个刺激人心的经验，足以让人脱胎换骨”。经由“雄浑”的机制运作，“任何太有人味的关联——食欲、感觉、感性、肉欲、想像、恐惧激情、色欲、自我的兴趣等——都被压抑或清除殆尽；所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人，甚至非人的境地。”61
正是在对应这种雄浑叙事观的前提下，幻魅的写实手法可被视为一种批判，也是一种谑仿。作为文学方法，现实主义不论如何贴近现实，总不能规避虚构、想像之必要。观诸五四以来的种种写实／现实流派，已可见一斑。20世纪末的幻魅现实手法则一反前此“文学反映人生”的模拟信念，重新启动现实主义中的鬼魅。这样的辩论仍嫌太附会形式主义（formalism）的窠臼。我以为当代华文作家所经营的幻魅观是将现实主义置诸“非实体的物质性中”62，这正是福柯“鬼影论”（phanto m）的看法。对福柯而言，“鬼影必须被允许在身体边界范畴活动。鬼影反抗身体，因为它附着身体，自其延伸，但也因为鬼影接触身体、割裂它，将其粉碎而予畛域化，将其表面多数化。鬼影同样在身体之外活动，若即若离，产生不同的距离法则。”63
“雄浑”的传统今非昔比，世纪末华文作家在历史的废墟上漫步。他们“归去来兮”的渴望——回返到已经丧失的革命、真理、真实的源头的渴望——已经堕落为一趟疑幻疑真的幽冥之旅，就像韩少功《归去来》一作所示。这些作家也来到了当年让鲁迅进退维谷的“黑暗的闸门”前，但不像鲁迅，他们执意要开启闸门，走了进去。跨过门槛，他们发现了什么？可能是张爱玲式的“荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的”？古老的记忆比未来的了望更明晰、亲切。面对那个世界，这些作家更可能为之目眩神迷，而以为自己从来没离开过。以这样的姿态回顾过去，这些作家顾不得“模拟（写真）的律令”（order to mimesis），转而臣服于拟像（simulacrum）的虚拟诱惑64。
当代作家一方面揭穿现实主义的述作，却也难免自外于非现实因素的“污染”，同时他们也必须思考古典神魔作品中所隐含的现实因素。我们可以询问，在20世纪末写作鬼魅，是否仍可能导生古典说部中的说服力？他们又如何营建一套属于自己历史情境的、能让人宁可信其有的虚构叙事方法？换句话说，就算作家把古典的怪力乱神搬到现实环境里，他们仍必须辨别哪些因素可以让今天的读者“信以为真”，或哪些会被斥为无中生有。诚如我以“幻魅写实”一词所示，古典与现代、人间与鬼域，相互交错琢磨，互为幻影，使现实的工作较以往更具挑战性65。
在台湾作家林宜云的《捉鬼大队》里，一个小城因谣传鬼来了而人心惶惶。目击者是一个跳脱衣舞的舞娘；某夜中场时分她正在方便，猛地瞧见一张白脸，外加一尺长的舌头，正在窗上偷窥。这位舞娘吓得跌进粪坑里。她活见鬼的消息立刻传遍全市，警察也忙着成立了捉鬼大队。民众热心检举他们认为有嫌疑的鬼：精神病患、“匪谍”、江湖郎中、弃妇、不良少年、无业游民，甚至梦游症患者都一网打尽。同时社会文化批评家与群众的捉鬼热相辉映，藉媒体发表专论，大谈鬼之有无。他们的论点自“父系社会受压迫的女性”到“集体潜意识的投射”，无所不包，好不热闹。
小说至此看得出林意在讽刺社会假“鬼”之名，奉行其图腾与禁忌之实。他也必然预见（如本文般）连篇谈神道鬼的学术“鬼话”，干脆先发制人，予以解构。而故事进行至中段更有一逆转：原来“真”的有鬼。“真鬼”来到小城，深对全城热衷自行想像的鬼不以为然；它要一展身手，显现正牌的鬼才。但事与愿违，没人怕它。我们最后看到全城为捉到鬼而盛大游行。但这鬼其实是装鬼；而且是警察捉鬼大队为了交差而出的鬼点子。
我们可视林宜云意在揶揄一个社会自以为是的理性力量。但更有趣的是小说的人物、布局大有晚明、晚清喜剧鬼魅小说的影子。而林别有用心，他要点出在我们这个诸神退位的时代，就算没有鬼，也得“装”个鬼。而既然鬼原已是个迷魅；“装”鬼其是鬼上加鬼，越加不可捉摸。但就在这疑神疑鬼的过程中，所谓的社会“真实”的论述得以向前挺进。
类似的辩论可以运用到内地作者苏童的《仪式的完成》（1988）上。在这个短篇里，一个民俗学家来到一个小村中，找寻已经失传的赶鬼仪式。这个仪式的高潮里，村民抽签选出一个鬼王；选中鬼王的被其他人乱棒打死。民俗学家请求村民为他重演此一仪式，殊不料自己抽中鬼王签。神秘事故由此一发不可收拾。村民假戏真做，几乎要把人类学家打死；后者侥幸逃过乱棒，却在离村的途中被机车撞死。民俗学家的死也许纯属意外，但也许是他触动天机，真把一个古老的仪式唤了回来。他的学术追求其实为的是后见之明，而且不无作戏成分，然而他却好似命中注定，在劫难逃。他原本意在重现一个已逝的场景，结果惹鬼上身。他既是死亡仪式的执行者，也是受害人。
这两个故事为我们提供相关的角度，审视“幻魅现实”主义如何颠覆以往的写实观。林宜云的故事加插了一个奇幻的成分——“真鬼”，却能见怪不怪，把它视为现实里的当然。我们因此必须再思“现实”的多重可能。另一方面，苏童的小说中的鬼则仅止于一种迷信或风俗。小说叙述的表面毫无不可知或不可思议的现象或角色，但是每每投射了现实的对应面，产生鬼影。民俗学家是抱着致知求真的心情审理赶鬼风俗；他是否弄假成真，引鬼上身，始终是个谜团。作为散布鬼话者，苏童总栖居在一个鬼影互为牵引的迷离世界中。林宜云及苏童两种看待幻魅现实的角度，都威胁到前述“体魄的美学”，也再次解构了仿真现实主义念兹在兹的政治动能性。一片恍惚中，现实／写实典范中的两大知觉反应，“说”（呐喊）及“看”（见证），都必然受到冲击66。
在杨炼的《鬼话》（1990）里，一个孤独的声音在一幢空荡荡的屋子里喃喃自语，惟一的响应是自己的回声。这是谁的声音？杨炼曾是80年代大陆诗界新秀，80年代末期远走他乡。他的故事也许是人在海外，有感而发，但小说没有、也并不需要明白的历史表述。生存在后现代(postmodern)的时代里，后“摩登”与后“毛邓”岂真是意随音转，夸夸真言都要分崩离析，成为鬼话。
朱天心的《漫游者》（2000）更是变本加厉。此作继承了前已讨论的《古都》姿态，惟悼亡伤逝的对象自一座城市（台北）转为作者的至亲（父亲）。在父亲大去后的空虚
里，朱天心一任自己悠游在时间鸿蒙的边缘，幻想死亡的种种感觉，悲从中来，不能自已。朱天心的悲伤及死亡想像不可等闲视之。她让我想起米歇·德色妥（Michel de
Certeau）所述，在一个“现代的符号的社会里”，找寻“丧失的幽灵声音”真是难上加难67。朱的故事，或杨炼的故事亦然，企图运用一种旁敲侧击的边缘声音或身影，拼凑现实碎片，清理历史残骸。而此举正印证了中国后现代性的“异声”、“异形”特色。
与上述现实主义实基础相对抗，我们又在苏童、莫言等人的作品得见更多的例子。苏童的《菩萨蛮》写一个父亲眼见子女堕落，亟施援手，却忘了自己已经死了。莫言《怀抱鲜花的女人》写一个军人的浪漫邂逅，未料对方非我族类，穷追他至死而后已。两作都可以附会于心理学中看与被看、幻想与象征、爱欲与死亡的辩证68。
更进一步，黎紫书、王安忆等作家也有意的把鬼魅与历史——个人的、家族的、国家的历史——作细腻连锁。马来西亚的黎紫书以《蛆魇》（1996）赢得评者注意。故事
中的叙述者娓娓追述家中三代的爱欲纠缠，令人惊心动魄，而叙述者洞悉一切、无所顾忌的灵魂来自于她的身份——她已是自沉的女鬼。王安忆的《天仙配》（1998）以1949年以前，中国一个村落的冥婚为背景。一次国共血战后，一个共产党的小女兵重伤死在村中。村人不忍见她成为孤魂野鬼，为她找了个地下冥配。多年后，女兵当年的情人，如今垂老的高干，找上坟来，要开棺移尸，永远纪念。
两造对小女兵遗骸的争执正触及了两种记忆历史与悼亡方式的冲突。尽管小女兵为“革命”而死，村人却坚持以“封建”方法安顿她，甚至为此又发明一套新神话。小女兵的旧情人却要挪走她的骨骸，由国家来奉祀。毕竟共和国的基础由她这样的先烈以血肉筑成。王安忆描写双方的谈判之余，似乎有意提醒我们，小女兵的冥婚也许是荒唐之举，但把她摆到革命历史殿堂中接受香火，就算合情合理么？在村里迷信及国家建国神话间，故旧情人及“地下”丈夫间，小“女”兵的骨头突然变得重要起来。但她的“魂”归何处，岂能如其所愿？王安忆因此不写詹明信（Fredric Jameson）式“国族寓言”的发现，而写它的失落。幽灵徘徊在历史断层的积淀间，每一出现就提醒我们历史的不连贯性69。
到了莫言的《战友重逢》（1991），国家与鬼魂的辩证，更充满反讽性。小说中的第一人称叙述者在返乡过河途中，突遇大水，攀树逃生。在树上他遇到昔时中越战争的同胞，聊起往事，不胜唏嘘。一个接一个当年战友加入谈话，直到叙述者心里发毛，暗忖莫不是见到了鬼。但如果别人是鬼，他自己呢？先前他在大水中见到一个军官的浮尸，现在想来，原来那个浮尸就是自己！
莫言的英雄角色们为国捐躯，正所谓“生当为人杰，死亦为鬼雄”。但殉国后的日子阴森惨淡，漫漫无际。还有的战友战争后死于琐碎意外，更为不值。在群鬼的对话中，我们的感慨是深远的。大历史不记载这些鬼声，惟有小说差堪拟之。叙事者自己原是鬼魂，他对同僚的哀悼竟也及于自身，而他因意外而死，死得真是有如鸿毛。小说的写实架构终因此一连串的鬼话嫁接，而显出自身的虚幻。失去的再难企及，语言的拟真及历史“实相”的追记形成一种不断循环的悼亡辩证70。
四 我写，故我，在
回到首节的引言，“鬼之为言归也”。我提及“鬼”及“归”二字所隐含的复杂意义；“鬼”／“归”是古字源学中的归“去”，也是通俗观念中的归“来”。鬼在中国文化想像中浮动位置，由此可见。在本节里，我再以数篇当代小说作为例证，说明传统文学里的“鬼话”经过一世纪“捉妖打鬼”、启蒙维新的冲击后，如何悄悄渗入世纪末小说的字里行间。在永恒的忘却以及偶存的记忆间，鬼魅扮演了媒介的角色，提醒我们欲望与记忆若有似无的牵引。
以台湾作家钟玲的中篇小说《生死冤家》（1991）为例。此作的源头是宋代话本《碾玉观音》71；明代冯梦龙改写的《崔待诏生死冤家》的本子，尤其脍炙人口。原作中玉匠崔宁以手工精巧、擅雕观音见知咸安王，并蒙其赐婢秀秀为妻。某夜王府着火，崔宁为秀秀鼓动逃走。两人于澶州另立门户，但不久即为亲王侍卫所执。崔宁于流放途中与秀秀重逢，日后获释回京重拾旧业。两人又被前此缉捕他们的侍卫撞见，后者大惊，因为秀秀早已在崔宁流放之前被亲王处死。
冯梦龙版的崔宁故事虽忠于宋作，但已将焦点大幅移至市井男女的恩怨动机上。此由故事题名的改变——从《碾玉观音》到《崔待诏生死冤家》——可以得见。两作中的叙事者都擅长控制情节，创造悬疑。因此，当秀秀是鬼的真相曝光，现实呈现，我们惊觉生与死、人与鬼间的穿梭来往，是如此在意料之外，又发展得在情理之中。
在钟玲的处理下，传统作为叙事者的说话人不见了，取而代之的是秀秀的声音。女性主义者可以说这一安排凸显了女性——即使作了鬼的女性——强韧的立场72。但另一方面，秀秀的话毕竟只是“鬼”话，不能当真。但我对钟玲处理爱情与死亡的方式更有兴趣，而其媒介点正是玉匠崔宁碾玉的功夫。与宋明版本相较，钟玲在描写崔宁与秀秀的要命关系时，因此多了一份情色魅力，而这样激烈的爱情只能以死为高潮。所以在原作中崔宁被秀秀强索共赴黄泉，钟玲的崔宁则是被秀秀色诱而死，作鬼也风流。秀秀的还魂了结了一段孽缘。然而钟玲的用心仍不止于此。她尤其强调崔宁与秀秀都是技巧精致的手艺人。秀秀的刺绣府内知名，她之所以倾慕崔宁，主要因为他的玉雕功夫了得。
钟玲自己是有名的玉石赏玩家。她不会不知道王国维把“玉”与“欲”等量齐观的论述73；另一方面，玉与死亡殡葬的关联自古有之。随着故事发展，玉的象征愈益复杂，崔宁与秀秀的生死恋成了有关“玉”与“欲”的寓言。如果秀秀爱恋崔宁的原初动机是爱玉／爱欲，那么这个故事也不只是恋人，也是个恋物故事。而什么又是恋物？恋物无非是欲望对象的无限挪移置换，以物件暂代鬼影般不可捉摸的原欲74。此一替换原则正是一种幻魅的机制。当宋代的女鬼进入钟玲的世界，她已沾染了这一个世纪末的颓废风习。
我们也可在贾平凹（1952— ）的小说《白夜》（1995）看到当代作家如何自古典戏曲与仪式汲取灵感，使之起死回生。贾平凹在80年代崭露头角，以乡土寻根式作品得到好评。1993年他因《废都》的性描写成了话题人物，而小说记述世情方面的成绩，反而为读者所忽略。《白夜》延续了贾对俗世庶民风采的好奇，在架构上则另抒新机。如贾所言，《白夜》的灵感得自1993年他在四川观看目连戏的经历。他为目连戏贯穿死人与活人、历史与真实、演出与观众、舞台与人生的戏剧形式感动不已75，因有《白夜》一作。
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贾平凹《白夜》（台北：风云时代，1995），第3页。
见陈芳英《目连救母故事之演进及其有关文学之研究》。
通过他的四处演出，他见识到了社会众生相，无奇不有，同时他的感情历险也有了出生入死、恍若隔世的颠仆。小说以一神秘的“再生人”出现，自称为街坊齐奶奶的前世丈夫而起，一股宿命气息即挥之不去。随后重心移向夜郎的演出及爱情经验，其间贾平凹并加插种种民间艺术。这些艺术体现了日益消失的民间风情，有如“活化石”77，而目连戏正是集其大成者。如贾平凹所述，目连戏之所以可观，不只因为它的故事穿越阴阳两界，更因它的形式本身已是（死去的艺术）起死回生的见证。它渗入到中国庶民潜意识的底层，以其“恐怖及幽默”迷倒观众。而夜郎如此入戏，他的生命与爱情也必成为不断变形转生的目连戏的一部分。
就此我们不能不记起鲁迅七十年前对目连鬼戏的执恋。对大师而言，目连戏阴森幽魅，鬼气迷离，但他却难以割舍。90年代的中国，目连戏居然卷土重来，以其光怪陆离、匪夷所思的形式又倾倒一批后摩登/后毛邓的读者。何以故？目连戏百无禁忌，人鬼不分，岂不正符合了我们这个时代的精神78？小说横跨昼与夜、现在与过去，正对照了一个世代昏昏然似假还真的（鬼魅）风情。
当然，世纪末作家的搜神志怪不能不回到《聊斋志异》。《聊斋》堪称古典鬼狐说部登峰造极之作，自18世纪以来即成为日后作家效法的对象。诚如学者所谓，《聊斋》的魅力不仅及于描述玄异世界而已，而更能藉谈狐说鬼的异端论述，投射“异”之所以若是的“常”态规范，人间道理79。蒲松龄自命为异史氏，其实明白他的《聊斋》所从事的是“另类”的历史（history of alterity）。借着狐鬼魑魅，蒲松龄记起了一个异样的过去，因此成就正史之外的异史。
世纪末的作家里，莫言的《神聊》（1993）显然是踵事《聊斋》的有心之作。莫言以《红高粱家族》等作享誉，自承好谈“鬼怪神魔”。这样的风格也许其来有自；莫言的老家山东高密与蒲松龄故里淄博同属一境之内80，而他对蒲氏影响也一向念兹在兹。当我们读到像捕鱼人夜晚与女鬼的艳遇（《夜渔》）、专吃铁器的铁孩（《铁孩》）这类故事，蒲松龄的身影幽然得见。但我以为莫言是类小说也许太有刻意为之的意图，因此成绩不能超过他前此的作品。
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我对《烟花三月》更有兴趣之处，是李碧华自己在书中的角色。李自谓深为这对老夫妇的经历所感动，不辞辛苦，促成他们的团圆。她动员科技，占问休咎，几乎像是个后现代的灵媒。在全书高潮，李甚至陪同老妇人到淄博认亲。但作为“中国现代史上最惆怅的重逢”的报导人，李的位置却恍若幽灵。这不仅是因为她刻意强调全书无我的临场感，也更因为这本来就是别人的罗曼史，容不下第三者。在《烟花三月》的后记，李碧华如是写道：“我的第一个小说唤《胭脂扣》。是女鬼如花五十年后上阳间寻找她最心爱的十二少的故事。——回头一看，有很多虚构的情节，竟与今天寻人过程有诡异的巧合。《烟花三月》便是血淋淋的《胭脂扣》。它成书了，也流传开去，冥冥中是否一些亡魂在‘借用’寄意呢？”82
在《烟花三月》里，《胭脂扣》那虚无缥缈的人鬼情突然落实到现代中国史的血泪中，而莽莽大陆，陡然提供了一个新的言情述爱的空间。“回归”后的李碧华，“再世为人”，毕竟显现不同面貌。1997前后，香港文化界开始谈论“北进想像”。但少有像李碧华这样将“北进想像”的实相与虚相发挥得如此淋离尽致。
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