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对于科诨在元杂剧中的作用和功能的探讨

2017-05-04 01:02

摘 要：科诨，又称插科打诨，是中国戏曲中使用、制造滑稽效果的1种表现手法。“它来自以滑稽、戏谑为主的宋杂剧，但在戏曲中只作喜剧性的穿插。”在元杂剧这种成熟的戏曲形态中，自然会对这1“喜剧性的穿插”有所继承和发展，甚至可以说它是对公元前五六世纪以来的俳优活动、六朝汉魏以来的角抵戏、歌舞戏和参军戏、民间表演艺术中滑稽传统的吸收和提炼。科诨的真正目的在于通过滑稽传统使人发笑，满足精神上的愉悦和快感。但又不仅仅局限于此，它对戏剧的表演体制、形象刻划、剧场调度同样有着重要的意义。
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关键词：科诨；元杂剧；作用；功能

　　Abstract: Kehun， also known as fueled， is used in Chinese opera， creating a comical effect performance practices. "It's ridiculous to come from， consisting mainly of Xixue Song Drama， but only for the opera's interludes of comedy." Yuan Dynasty in such a mature opera Morphology， naturally have the "comedy of the interludes of" Inheritance and development， or even that it is May 6th century BC， the haiku gifted， since the Han Dynasties Kok arrived in theater， dance and drama to join the military drama， folk performing arts in the comic tradition and the absorption process. Hun by the real purpose is to laugh through the farcical tradition of people to meet the spirit of joy and pleasure. But not limited to this， it shows the dramatic structure， the image characterizations， the theater scheduling the same is of important significance.
　　Key words: Kehun；Yuan Zaju；the role and function
　　
　　科诨，又称插科打诨，是中国戏曲中使用、制造滑稽效果的1种表现手法。“它来自以滑稽、戏谑为主的宋杂剧，但在戏曲中只作喜剧性的穿插。”[1]在元杂剧这种成熟的戏曲形态中，自然会对这1“喜剧性的穿插”有所继承和发展，甚至可以说它是对公元前五六世纪以来的俳优活动、六朝汉魏以来的角抵戏、歌舞戏和参军戏、民间表演艺术中滑稽传统的吸收和提炼。科诨的真正目的在于通过滑稽传统使人发笑，满足精神上的愉悦和快感。但又不仅仅局限于此，它对戏剧的表演体制、形象刻划、剧场调度同样有着重要的意义。

　　在这里，“科”指滑稽动作，与1般剧本中意指提示动作的“科”不同；而“诨”是指滑稽语言。明代徐渭在《南词叙录》“科”条说：“今人不知，以诨为科，非也。”[2]虽然他论的是南戏，但南戏与杂剧在科诨表演体制上基本上相互关联的。他廓清了科诨与1般科诨的分别，也反映出他对科诨的关注。沈贻伟在《元杂剧插科打诨漫议》中也指出：“杂剧中的插科打诨不同于1般的科白，它和杂剧的整个剧情发展关系不大，在某些剧中甚至于无关，它是插入剧中以供观众发笑、具有1定讽谏意义的喜剧表演片段。”[3]这就造成了科诨与戏剧情节和人物性格的关系是“若即若离的”（王寿之），既可以依附于情节、性格之中，也可以游离于外，从而真正地与元杂剧中1般科范区别开来。
　　
　　1、塑造人物形象
　　
　　元杂剧1百数十本中活跃着各式各样的人物，上自王侯将相，下至贩夫走足，几乎无所不包，有正面也有反面。从科诨塑造人物形象的角度看，科诨对人物常是漫画式的勾画，勾画出大致的轮廓特征，并附以夸张和变形来补充、完善人物的性格。谷翔认为，“插科打诨，幽默诙谐”是元代喜剧民族特色之1，它“不仅能产生笑料，而且有助于刻画人物的喜剧性格。”[4]沈贻伟也认为科诨在元杂剧中有塑造角色和讽刺的作用，“漫画式的勾画了反面人物的卑琐形象，给腐朽黑暗的统治者以辛辣的讽刺和嘲弄。”[4]同时他又提到丑角的科诨兼具“衬托、描写正面人物形象”的作用。当然科诨对各式人物形象都是有建构意义的，并不只是如沈贻伟所说的仅限于“反面人物的刻划”。
　　郭英德在《论元剧中的喜剧性类型形象》1文中将元杂剧人物区分为“典型形象”和“类型形象”两种。又把“类型形象”按职业、身份、职位和品质分成四类[5]。下面将以此为据，对诸种形象略作分析，以明科诨在人物塑造中的作用。先看类型形象。 中国大学排名
　　职业性类型形象包括店小2、赛卢医、银匠、媒婆、厨子、富商……“即以人们所从事的行业、谋生的工作为类型性格的基础形象。”如赛卢医，丑化医生，在元杂剧中甚为常用。杂剧作者常用反讽手法，实际上刻划出元剧中的庸医形象。他们多以打诨上场诗塑造其荒谬拙劣的形象，如“死的医不活，活的医死了”（《窦娥冤》），“行止十分低”（《救孝子》）等。有的杂剧中则用宋金杂剧插段来打诨，以提示庸医这1类型人物的浅陋卑劣，如《西厢记》中的“太医”用的就是“双斗医科范”。这些人物形象多为宋金杂剧关于庸医的剧目，如《眼药酸》、《双斗医》等的遗响，但又不乏现实意义，充实了元杂剧中的人物形象。
　　品质性类型形象根源于人物性格的社会因素，因而，这类人可以具有不同的职业、身份或职业的限制。如荡妇，或为从良妇女，或为良家妇女，或为妻，或为妾，或为官僚夫人，或为令使夫人，但都放荡妖冶，泼辣刁顽，且多由搽旦扮演，多带着漫画化的外貌和动作。另外对吝啬鬼、浪子、张撇古等类人物也通过其科诨以达到讽刺之目的，即形象的某1异乎寻常，畸形变态的品质特征的突出表现和极度夸张。
　　总结以上所论的几种人物形象的塑造，不难发现科诨在刻划这些人物的类型化发展起着重要的作用，同时又提供了喜剧性和娱乐性，虽然有时不免雷同，甚至定型，但却并不以此为病，可见科诨在元杂剧中大量出现并非偶然。2、调节剧场气氛与戏剧节奏
　　
　　科诨是务在滑稽，引人发笑的。在中国喜剧文化中，带有科诨性质的侏儒，滑稽、谐隐、调笑的传统源远流长。元杂剧吸收了这1传统，使科诨真正成为刻划人物性格、调节戏剧气氛、摆脱沉闷板腐场面、增强机趣活泼韵致、吸收和调动读者和观众的审美热情的1种有效艺术手段。也成为观众和演员直接交流的1种方式。在这个意义上，科诨则亦成了观众欣赏习惯之1，同时又是剧本创作和演员表演不可缺少的1环。
　　明王骥德《曲律》早已发现插科打诨在戏曲中的调节作用，“论插科第三十五”云：
　　大略曲冷不闹场处，得净丑间插1科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。若略涉安排勉强，使人肌上生寒，不如安静过去[6]。
　　清代李渔在明王骥德科诨理论的基础上更进1步，提出了其精彩绝伦的“人参汤说”：
　　若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。善精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎[7] ？
　　这里，科诨的作用不再仅是补充冷场之需，而是平衡观众欣赏戏曲时其接受心理了。当然，1出戏本身有其内在情感节奏，如果仅仅为闹场，科诨是很容易沦落为与剧情毫无关系的闹剧的。这1点，前两者都没有涉及。我认为作者滑稽表演的插科打诨，应该与剧情保持大体1致的风格，冷时须冷，热时须热，这样才能更符合戏曲表演和欣赏本身的节奏，不使其剧情流于呆滞，亦不使其沦为闹剧。
　　以滑稽为能的元杂剧科诨，其本身就属于戏曲表演中“念”和“舞”的范畴。它通过灵动的穿插和活泼的语言来完成表演和欣赏的1种特殊交流。既满足观众的娱乐审美心理，拉近了彼此的距离，又能很好地烘托剧场气氛，调节戏曲表演和欣赏的节奏，使之符合剧情发展的需要。“他们往往安排在1定的戏剧情节之中，与剧中人物之间复杂的矛盾冲突紧密相连，并作为1种烘托戏剧舞台气氛的喜剧手法出现。”[8]
　　
　　三、教化功能
　　
　　至于科诨的教化功能，则是在演员和受众之间以潜移默化的方式来进行的。“不关风化体，纵好也徒然”，虽然是明言风化之重要，但教化的真正内容则是散见科诨表演点滴之中。把人物的心理呈现于1种透明开放状态，善恶忠奸昭然可现。让观众在看到贪官污吏、庸碌将帅、流氓帮闲等等社会败类的插科打诨而发笑时，其实也在培养正直高尚的道德心灵；在看到正面人物的科诨时，观众也会发笑，心灵会因向典范人物精神认同而提到。但“并非每1科诨都有托讽正义的意义，有的也可以并不包含讽喻的内容，只是用来活跃舞台气氛。”从寓教于戏的角度看，科诨的作用正如李渔所言：“科诨非科诨，乃引人入道之方便法门。” （科教作文网http://zw.nseAc.com）
　　综观科诨在元杂剧中的作用，不难发现这样几点：（1）科诨属于戏曲创作的1部分，它是作家思想才情、道德风范的体现，是其性格情趣在作品中的流露。为了这个目的，他必须在1定的剧场环境去刻划1个人物，让人物现身说法，以完成自己思想情趣的传达。（2）插科打诨又是元杂剧表演体制的有机构成成分。演员的表演与角色保持1定的距离，既能融入剧情又能跳出故事，帮助观众的接受和理解，“出卖”其内心活动，制造1些笑料，让欣赏元杂剧变得更为直接。（3）从戏曲欣赏的角度，科诨则是受众调剂疲惫身心，享受审美愉悦的心理需要，又是其积极参与，互动交流的必然结果。看戏成为其现实活动的1部分，戏曲表演与现实生活不即不离，其舞台对观众是自由开放的。正是凭借科诨这种互渗交流的重要方式，作家完成了人物形象的塑造，表演者根据剧情的需要合理安排作品的节奏，调剂着场子的冷热，欣赏者在间离化效果的影响下主动渗入剧情，领悟和演绎着创造者通过作品而传达出的意识风范、道德情操，保持距离地去品评、分析、认识透过戏剧反映的生活。惟其如此，科诨方真正做到了“雅俗同欢，智愚共赏” [9] 。
　　
　　
　　参考文献：
　　[1] 中国大百科全书·戏曲曲艺卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1983，“科诨”条 :174.
　　[2] 李复波，熊澄宇.南词叙录注释[M].北京：中国戏剧出版社，1989，“科”条.
　　[3] 新疆大学学报[J].1984，（4）.
　　[4] 陆林.元杂剧喜剧研究综述[J].中华戏曲，第4辑:175.
　　[5] 载于《中华戏曲》第2辑.
　　[6] 中国古典戏曲论著集成（4）:141.
　　[7] 中国古典戏曲论著集成（7）:61.
　　[8] 张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，1992:368. （科教范文网http://fw.nseac.com）
　　[9] 本文所选元曲例均出自王学奇主编.元曲选校注[M].石家庄：河北教育出版社，1994.
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